October 2026

Hay un plano en La habitación de al lado (Pedro Almodóvar, 2024) que me detuvo en seco: Martha, en su cama del hotel de montaña, mira por la ventana mientras el verde del bosque parpadea detrás del cristal. No dice nada. La cámara permanece quieta durante cinco segundos, quizás seis. Ese silencio condensa más del propósito de la película que cualquiera de los diálogos que lo rodean.

La vi ayer por la tarde en el Maldà, casi solo en la sala. Esa condición importa: ver a Almodóvar con veinte personas en un silencio nervioso no es lo mismo que verlo cuando el cine es casi tuyo. La luz roja del afiche seguía encendida cuando salí a la calle, y me quedé un momento en la acera sin saber muy bien qué hacer con lo que traía.

La película no intenta disimular que es un ensayo sobre la muerte elegida y la amistad entre mujeres adultas. No hay subterfugio: Ingrid y Martha hablan de ello con una franqueza que en otra mano sonaría a panfleto. Lo que consigue Almodóvar es mantener ese material declarativo vivo gracias a la composición del plano. Los encuadres tienen una simetría casi pictórica, heredera de Sirk, pero con más luz natural de lo habitual en él. Los objetos —la casa roja, las alfombras, los libros apilados— no decoran: argumentan.

Lo que se le escapa, tengo la impresión, es el ritmo de los primeros veinte minutos. La exposición acumula información biográfica con una urgencia que contrasta con la quietud que viene después. Julianne Moore navega ese tramo con oficio, pero el guion le pide correr antes de que tengamos tiempo de detenernos junto a ella.

Una sesión anterior la vi doblada, por error. El doblaje borraba precisamente la distancia calculada entre el inglés de Tilda Swinton y el castellano de Almodóvar. Los subtítulos devuelven esa extrañeza. La película la necesita para respirar.

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La cosa ocurre en el segundo tema —la canción que da título al disco—, cuando Evans toca el puente y el tempo se adelgaza hasta casi desaparecer. No es un rubato calculado: se diría que el pulso se cansa de sí mismo y necesita detenerse. Entre esa suspensión y la entrada de Eddie Gómez al bajo hay un silencio de quizás segundo y medio que, para mi oído, lo contiene todo.

You Must Believe in Spring, de Bill Evans Trio —grabado en agosto de 1977, publicado en 1981 por Warner Bros., un año después de su muerte—, es un disco que tardé en escuchar bien. Siempre llegaba de fondo, sin el espacio que exige. Hoy lo puse con auriculares, en casa, a media tarde, con la persiana a medio bajar y el calor de octubre todavía pegado a las paredes.

El disco no intenta ser un testamento. No hay grandilocuencia ni gesto de despedida. Es una sesión de trabajo de un pianista que lleva décadas afinando la misma economía: frases cortas, espacio entre notas, conversación real entre los tres músicos. La producción de Helen Keane es discreta; el piano suena seco pero no árido. La mezcla da al bajo de Gómez un protagonismo inusual para la época, y Eliot Zigmund en batería actúa más como árbitro que como impulsor.

Donde el álbum pierde tensión, para mi gusto, es cuando el tempo vuelve a afirmarse demasiado pronto. Tengo la impresión de que el trío retoma el pulso por costumbre más que por necesidad: la tensión acumulada se disipa sin resolverse del todo. Pero no es una crítica de fondo —el disco no pretende explorar el silencio de forma sistemática; eso lo hace Evans en otros contextos.

Lo que me quedo es esa tarde con la persiana a medio bajar: el puente del tema titular, el segundo y medio de vacío, y la forma en que el bajo entra después sin explicar nada.

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