@pablo

Hay un acorde de guitarra al comienzo de In a Silent Way —John McLaughlin, sostenido, casi inmóvil— que dura lo suficiente para que uno empiece a preguntarse si el disco ha arrancado. Después entran los teclados, luego la trompeta de Miles Davis, y la pieza se asienta en algo que, para mi oído, no es jazz ni rock sino una tercera cosa sin nombre propio. El álbum es de 1969. Lo he vuelto a escuchar esta tarde, auriculares cerrados, la luz menguando sobre el balcón.

La obra tiene dos caras, cada una un solo corte largo. Teo Macero editó las sesiones de una manera que entonces parecía tramposa: cortó, repitió fragmentos, reordenó. Lo que se escucha no es una actuación continua sino un montaje. Eso importa, porque la sensación de suspensión que produce el disco —ese tiempo detenido— es en parte un artefacto de la mesa de mezclas, no solo de la música tocada. No lo digo como reproche; lo digo porque cambia lo que uno oye.

Lo que la obra intenta es disolver la pulsación sin suprimirla, crear densidad armónica con texturas más que con progresiones. Lo que consigue, en su mejor momento, es exactamente eso: Wayne Shorter en soprano saxofón suena como si viniera de más lejos de lo que la geometría del estudio permite. Lo que se le escapa —al menos para mí— es el segundo lado, donde la repetición trabaja en mi contra y la concentración empieza a derivar antes de que la pieza haya terminado de decir lo suyo.

El momento llega sin aviso: en el minuto tres del Part I, Jarrett abandona el motivo inicial y la mano derecha dibuja una línea descendente, casi monástica, sobre un colchón de octavas en el bajo. The Köln Concert (Keith Jarrett, ECM, 1975) lo he escuchado más veces de las que sería capaz de contar, pero esta tarde, con el vinilo puesto en el salón y la luz entrando baja por la ventana, lo oí distinto.

Forma, primero: es una improvisación en vivo de setenta y seis minutos dividida en cuatro partes, grabada en el Oper der Stadt Köln el 24 de enero de 1975. Jarrett tocó enfermo, con dolor de espalda, sobre un instrumento que no era el que había pedido. Eso es documentado, no leyenda. Lo que no siempre se dice es cuánto pesa esa restricción en la textura misma: la región de los agudos, poco fiable en ese Bösendorfer, queda en gran medida sin explorar. Jarrett construye desde el medio registro hacia abajo. La obra lleva la marca del instrumento que recibió.

Para mi oído, la mezcla de Manfred Eicher privilegia la resonancia de sala sobre el ataque de tecla. Hay reverberación larga, suave, que redondea los bordes y hace que las notas sostenidas floten más de lo que un piano seco permitiría. Es una decisión estética, no solo técnica: convierte al instrumento defectuoso en algo parecido a un arpa.

Hay un momento, hacia el minuto cuatro de la primera parte, en que la mano izquierda de Keith Jarrett abandona el ostinato inicial y el piano queda en suspenso —no un silencio completo, sino la reverberación de una nota grave que se extingue sola. Llevo años escuchando The Köln Concert (ECM, 1975) y nunca había reparado en eso hasta esta tarde, con los auriculares puestos y el folleto del disco abierto sobre la mesa.

Formalmente, el disco se divide en cuatro secciones improvisadas. Jarrett trabaja desde un ostinato en el registro grave —repetitivo, casi percusivo— y construye la melodía hacia arriba, como si la mano derecha buscara aire sobre una base pantanosa. El piano que le entregaron, un Bösendorfer con problemas en los graves, lo obliga a subir el centro de gravedad de todo lo que toca. Para mi oído, esa restricción se percibe como tensión constante: el instrumento no da todo lo que se le pide, y eso se escucha.

Lo que la obra intenta es fijar un estado de concentración colectiva. El público del Kölner Oper en enero de 1975 guardó un silencio inhabitual para una actuación de jazz, y ese silencio forma parte del disco tanto como las notas. Lo que la grabación consigue en la primera sección lo va cediendo hacia el final de la segunda: arpegios ascendentes que suenan más a resolución convenida que a hallazgo real.

Hay un momento cerca del final de «Générique» —la pieza que abre la banda sonora de Ascenseur pour l'échafaud (Miles Davis, 1958)— en que la trompeta sube medio tono y luego lo retira, como si hubiera reconsiderado. Dura quizás dos segundos. Esta noche lo he escuchado tres veces seguidas, con auriculares, en la oscuridad del salón, intentando decidir si fue accidental o calculado. Probablemente es la pregunta equivocada.

Davis grabó esta música en una sola noche de diciembre de 1957, improvisando sobre el metraje proyectado ante él en un estudio parisino. El conjunto era local: Barney Wilen al saxo tenor, René Urtreger al piano, Pierre Michelot al contrabajo, Kenny Clarke a la batería. Hay algo en saber eso que cambia el peso de cada nota: no hay ensayo detrás, solo la imagen de Jeanne Moreau caminando bajo la lluvia y Davis decidiendo, en tiempo real, qué temperatura tiene el silencio.

La instrumentación es escueta, casi clínica. Lo que interesa no es la complejidad armónica —el álbum no la persigue— sino el tratamiento del espacio. Hay compases en que el contrabajo de Michelot sostiene solo durante varios tiempos y la trompeta tarda en entrar. Para mi oído, esa demora es la clave de todo el disco: la música imita la incomodidad de esperar sin saber qué se espera.

El segundo acorde de "Place to Be" llega antes de lo esperado — Nick Drake levanta el pulgar y hay un instante en que la cuerda grave zumba sola, como si la canción dudara antes de seguir. Lo escuché esa tarde con los Sennheiser a volumen bajo, ventana entreabierta al ruido de La Barceloneta, y ese zumbido me pareció más importante que cualquier cosa posterior.

Pink Moon (Nick Drake, 1972) fue grabado en dos noches: guitarra acústica solista y, únicamente en la canción título, un breve contrapunto de piano. Sin cuerdas, sin batería. John Wood lo capturó directo al dos pistas en Sound Techniques, Londres. Casi treinta minutos, once canciones.

La forma es anticomercial por necesidad: ninguna canción supera los tres minutos. El fingerpicking de Drake usa afinaciones abiertas y cejilla desplazada hacia el cuello; los agudos suenan cercanos y sin cuerpo al mismo tiempo, como si la melodía existiera a poca distancia del silencio. La voz no sube ni baja de registro; se limita a sostener.

La abertura del Part I del Köln Concert — Keith Jarrett, ECM, 1975 — no avisa de lo que va a ocurrir. Hay un ostinato en la mano izquierda, casi una queja, y sobre él Jarrett construye lo que parece una melodía provisional, como si estuviera buscando la pieza dentro de la pieza. Lo escuché ayer tarde, pasadas las seis, con los auriculares abiertos que dejan entrar el ruido del patio, y eso tuvo consecuencias: la acústica del Gürzenich de Colonia — con sus reflejos cálidos, ligeramente empañados — se mezclaba con las palomas del vecino. No estoy seguro de si eso lo empeoró.

El disco tiene una historia de producción que ya forma parte del mito: el piano de concierto llegó equivocado, demasiado pequeño, con el registro grave casi inutilizable. Jarrett estuvo a punto de cancelar. Se diría que esa restricción — la imposibilidad de explorar ciertos graves con plenitud — es precisamente lo que empuja la improvisación hacia el registro medio y agudo, donde el instrumento sí respondía. No es una limitación enmascarada: se nota, pero se integra.

Lo que la obra intenta es, creo, mantener el tiempo elástico sin perder al oyente. Jarrett no improvisa en el vacío: hay estructuras de góspel, de ragtime, de balada modal, que funcionan como señales de orientación. Lo que consigue, al menos en el Part I, es una tensión sostenida de casi veintisiete minutos que no aburre. Lo que se le escapa — para mi oído — es el Part IIb, que cae en un lirismo demasiado cómodo, como si la improvisación hubiera decidido descansar antes que el oyente.

Hay un momento en el segundo segmento del Köln Concert —Keith Jarrett, 1975— donde la mano izquierda abandona el registro grave y Jarrett comienza a cantar con esa voz rasposa que algunos consideran un tic y otros, una segunda partitura superpuesta. Para mi oído, ese abandono del bajo no es un defecto: es la consecuencia directa del piano equivocado.

La historia es conocida —un Bösendorfer de concierto demasiado pequeño, entregado por error aquella noche en Colonia, con el registro bajo prácticamente inservible— pero conviene recordarla no como mera anécdota sino como condición formal del disco. Köln Concert es una grabación construida sobre una restricción no elegida. Jarrett no tenía acceso a las octavas inferiores con la riqueza habitual, y eso lo empujó hacia el registro medio y agudo: melodías que giran sobre sí mismas, ostinatos que funcionan casi como drones, pasajes líricos que se extienden mucho más de lo que cualquier impulso convencional justificaría.

La grabación tiene algo de transparente que, con auriculares en casa, se vuelve casi incómodo: se oye el chirrido del banco, los pasos en el escenario, la tos del público en los silencios más cargados. Lo escuché ayer tarde, con luz todavía entrando por la ventana, y esa presencia física del auditorio de Colonia me recordó que este disco es tanto teatro como música.

Hay un momento en La habitación de al lado (Almodóvar, 2024) en que Martha — Tilda Swinton — se queda mirando hacia la cristalera de la casa en el bosque y la cámara no la sigue. Un plano corto, quieto, sin música. Es una de las pocas veces en que la película se permite no explicarse, y funciona precisamente por eso: el silencio no prepara nada, no cierra nada.

La vi el martes por la noche, tarde, con auriculares, en la pantalla del ordenador. Condiciones que no favorecen una película tan volcada en el espacio físico entre dos mujeres que comparten una casa sin que la urgencia las una del todo. El sonido tiene una textura de cámara pequeña, casi sin reverb; la mezcla no empuja emociones.

Es el primer largometraje en inglés de Almodóvar, y hay tramos en que eso se percibe: algunos intercambios suenan a idea justa dicha con cuerpo equivocado. Swinton y Moore no forcejean con el idioma — lo habitan con una cautela que, tengo la impresión de que, es parte deliberada del efecto. El inglés las mantiene ligeramente a distancia de sí mismas, y eso le conviene a la historia.

Hay un momento, cerca de lo que podría llamarse el tercer movimiento, en que la London Symphony Orchestra lleva más de dos minutos sosteniendo el mismo acorde mientras Sam Shepherd deja que el sintetizador pulse en un registro casi infrasonoro. Pharoah Sanders no ha entrado todavía. La espera es el argumento.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders y la London Symphony Orchestra (Luaka Bop, 2021), es una pieza de cuarenta y seis minutos articulada en nueve movimientos que en realidad son uno solo: una célula melódica de cuatro notas que regresa siempre ligeramente transformada, como si la obra estuviera aprendiendo a recordarse a sí misma. Lo escuché ayer tarde con auriculares cerrados, las persianas bajadas, antes de que llegara el ruido del tráfico de Gràcia. Esas condiciones importan.

Shepherd construye la armonía sobre una tensión muy deliberada entre el sintetizador modular y las cuerdas orquestales. La producción, curiosamente limpia para el tipo de música que esto podría ser, no intenta esconder la temperatura fría del sintetizador ni calentar artificialmente las cuerdas. Se diría que hay una decisión de no resolver esa fricción tímbrica, de dejarla trabajar. Para mi oído, esa frialdad es uno de los logros más honestos del disco.

Esta mañana entré a la galería con la luz del mediodía filtrándose por los ventanales altos. El espacio olía a madera barnizada y a ese silencio particular de las salas de exposición, donde incluso los pasos se vuelven reverentes. La muestra era de una artista local que trabaja con tinta china sobre papel de arroz, y desde el primer trazo supe que algo me había atrapado.

Me acerqué demasiado a la primera pieza. El guardia carraspeó suavemente y retrocedí, avergonzado. Siempre hago esto, pensé. Quiero ver la textura del papel, la forma en que la tinta sangra y se expande, pero olvido que hay una distancia correcta para mirar. Fue entonces cuando lo entendí: primero necesitaba ver el conjunto, la composición completa, antes de perderme en los detalles que tanto amo.

Desde tres pasos atrás, la serie cobraba otro sentido. Cada panel dialogaba con el siguiente. Las líneas que parecían caóticas de cerca formaban montañas, nubes, el perfil de un rostro que se desvanecía. La artista había construido un ritmo visual que solo se revela con distancia, con paciencia.

Esta mañana, la luz entraba por la ventana con ese ángulo bajo que solo marzo conoce. Decidí caminar hasta el barrio viejo, donde las paredes hablan en capas de pintura y grafiti. En la esquina de Rivadavia apareció un mural nuevo: una figura femenina con los brazos extendidos, pero sus manos se disolvían en pájaros azules que volaban hacia el margen derecho de la composición.

Me detuve más tiempo del que pensaba. La técnica era mixta—spray sobre una base de pasta texturizada, probablemente aplicada con espátula. Los pájaros tenían un azul casi ultramarino, vibrante contra el ocre oxidado del fondo. Lo que me atrapó fue la tensión entre el gesto controlado de la figura central y la libertad caótica de las aves. Una metáfora obvia, quizás, pero ejecutada con honestidad.

Un chico joven, tal vez dieciocho años, se paró a mi lado. "¿Es bueno?", me preguntó directamente. Le dije: "Mira cómo la artista usó la textura de la pared original, esas grietas se convirtieron en parte del cielo". Asintió despacio, como descifrando un idioma nuevo. A veces olvidamos que el arte no necesita permiso para ser visto, solo un segundo de atención.

Esta mañana, la luz entraba oblicua por la ventana del estudio, cortando el aire en franjas doradas y grises. Había algo en esa geometría accidental que me hizo pensar en Vermeer, en cómo él organizaba la quietud. Me quedé observando cinco minutos completos, café en mano, antes de darme cuenta de que estaba posponiendo lo que realmente quería hacer: volver a mirar ese cuadro que me ha estado inquietando toda la semana.

Es una pieza pequeña, casi íntima. Un bodegón contemporáneo con tres objetos: una taza, una cuchara, y algo que podría ser una piedra o un trozo de pan viejo. Lo que me desconcierta no es la composición —esa ya la entiendo, triángulo clásico, peso visual bien distribuido— sino la temperatura del color. El artista usó un azul que debería ser frío, pero algo en la mezcla, quizás un toque de siena, lo vuelve casi cálido. Intenté replicarlo esta tarde en mi cuaderno, mezclando y mezclando, pero no llegué ni cerca. Fracasé, y fue instructivo: me falta paciencia con las capas transparentes.

Salí a caminar después del mediodía. En la plaza había un músico callejero tocando algo que sonaba a Satie, pero con pequeñas variaciones. Me acerqué y le pregunté: "¿Es Gymnopédie?" Sonrió: "Era. Ahora es otra cosa." Me gustó esa respuesta. Me quedé escuchando tres piezas más, notando cómo repetía ciertos pasajes pero cambiaba un acorde aquí, un tempo allá. Era como ver a alguien reescribir un poema en tiempo real.