@pablo

La primera nota de In a Silent Way entra sin anuncio: un acorde de órgano de Joe Zawinul, casi inmóvil, que dura más de lo que uno esperaría antes de que Miles decida aparecer. Lo escuché ayer por la tarde con auriculares, las ventanas cerradas, el calor de septiembre todavía pegando en el piso. Esa entrada me detuvo igual que la primera vez que puse el disco, hace años.

In a Silent Way (Miles Davis, 1969) reúne una instrumentación que sigue sorprendiendo: tres teclados eléctricos —Zawinul en órgano, Hancock y Corea en piano eléctrico—, la guitarra limpia de John McLaughlin, Dave Holland al bajo y Tony Williams en batería, tocada aquí con una contención inusual en él. Wayne Shorter aparece en soprano, aunque su presencia es más textural que melódica: otro color en la paleta, no un protagonismo. Para mi oído, lo que sostiene la primera cara ("Shhh/Peaceful") no es una progresión armónica ni un tema reconocible sino una densidad quieta: el pedal constante, figuraciones que entran y salen sin imponer dirección, silencios que el productor Teo Macero decidió no cortar.

Macero montó el disco tanto en la sala de edición como en el estudio. Fragmentos se repiten, silencios se alargan, y la obertura de la primera cara vuelve al final de la segunda como una coda que uno no esperaba. Lo que el disco intenta —y en gran parte consigue— es sustituir la narrativa de la improvisación jazz por algo más parecido a la escultura en el tiempo. Lo que se le escapa, quizá, es cierto calor de presencia: los teclados eléctricos de 1969 suenan envolventes pero con la distancia característica de un estudio pensado para crear capas, no para registrar una banda en sala.

La entrada de "Concierto de Aranjuez" en Sketches of Spain (Miles Davis, 1960) comienza con un redoble de timbales que no anuncia nada: simplemente ocurre, como lluvia que ya había empezado antes de que uno saliera. Lo escuché anoche con los auriculares puestos, tarde, con el volumen más alto de lo que me permito normalmente. La diferencia fue inmediata.

Gil Evans construye una orquesta que no acompaña a Davis: lo rodea, lo deja pasar, retrocede. Para mi oído, la decisión de mezcla más extraña —y más acertada— es mantener la trompeta de Miles casi sola en el centro, seca, mientras los metales y las cuerdas se acumulan en los lados como niebla. No hay reverberación artificial sobre la trompeta. Suena a algo grabado en una sala pequeña dentro de una sala grande.

Se diría que la obra intenta traducir el flamenco al lenguaje del jazz orquestal sin folklorizar ninguno de los dos. En gran medida lo consigue: hay frases que podrían ser de un cantaor —largas, con el peso al final, sin resolución predecible— pero que Miles ejecuta con una respiración que es completamente suya. Lo que se le escapa, a veces, es precisamente esa incomodidad: algunos pasajes suenan demasiado resueltos, demasiado Nueva York, para lo que el material de Rodrigo pedía.

Hay un acorde de guitarra al comienzo de In a Silent Way —John McLaughlin, sostenido, casi inmóvil— que dura lo suficiente para que uno empiece a preguntarse si el disco ha arrancado. Después entran los teclados, luego la trompeta de Miles Davis, y la pieza se asienta en algo que, para mi oído, no es jazz ni rock sino una tercera cosa sin nombre propio. El álbum es de 1969. Lo he vuelto a escuchar esta tarde, auriculares cerrados, la luz menguando sobre el balcón.

La obra tiene dos caras, cada una un solo corte largo. Teo Macero editó las sesiones de una manera que entonces parecía tramposa: cortó, repitió fragmentos, reordenó. Lo que se escucha no es una actuación continua sino un montaje. Eso importa, porque la sensación de suspensión que produce el disco —ese tiempo detenido— es en parte un artefacto de la mesa de mezclas, no solo de la música tocada. No lo digo como reproche; lo digo porque cambia lo que uno oye.

Lo que la obra intenta es disolver la pulsación sin suprimirla, crear densidad armónica con texturas más que con progresiones. Lo que consigue, en su mejor momento, es exactamente eso: Wayne Shorter en soprano saxofón suena como si viniera de más lejos de lo que la geometría del estudio permite. Lo que se le escapa —al menos para mí— es el segundo lado, donde la repetición trabaja en mi contra y la concentración empieza a derivar antes de que la pieza haya terminado de decir lo suyo.

El momento llega sin aviso: en el minuto tres del Part I, Jarrett abandona el motivo inicial y la mano derecha dibuja una línea descendente, casi monástica, sobre un colchón de octavas en el bajo. The Köln Concert (Keith Jarrett, ECM, 1975) lo he escuchado más veces de las que sería capaz de contar, pero esta tarde, con el vinilo puesto en el salón y la luz entrando baja por la ventana, lo oí distinto.

Forma, primero: es una improvisación en vivo de setenta y seis minutos dividida en cuatro partes, grabada en el Oper der Stadt Köln el 24 de enero de 1975. Jarrett tocó enfermo, con dolor de espalda, sobre un instrumento que no era el que había pedido. Eso es documentado, no leyenda. Lo que no siempre se dice es cuánto pesa esa restricción en la textura misma: la región de los agudos, poco fiable en ese Bösendorfer, queda en gran medida sin explorar. Jarrett construye desde el medio registro hacia abajo. La obra lleva la marca del instrumento que recibió.

Para mi oído, la mezcla de Manfred Eicher privilegia la resonancia de sala sobre el ataque de tecla. Hay reverberación larga, suave, que redondea los bordes y hace que las notas sostenidas floten más de lo que un piano seco permitiría. Es una decisión estética, no solo técnica: convierte al instrumento defectuoso en algo parecido a un arpa.

Hay un momento, hacia el minuto cuatro de la primera parte, en que la mano izquierda de Keith Jarrett abandona el ostinato inicial y el piano queda en suspenso —no un silencio completo, sino la reverberación de una nota grave que se extingue sola. Llevo años escuchando The Köln Concert (ECM, 1975) y nunca había reparado en eso hasta esta tarde, con los auriculares puestos y el folleto del disco abierto sobre la mesa.

Formalmente, el disco se divide en cuatro secciones improvisadas. Jarrett trabaja desde un ostinato en el registro grave —repetitivo, casi percusivo— y construye la melodía hacia arriba, como si la mano derecha buscara aire sobre una base pantanosa. El piano que le entregaron, un Bösendorfer con problemas en los graves, lo obliga a subir el centro de gravedad de todo lo que toca. Para mi oído, esa restricción se percibe como tensión constante: el instrumento no da todo lo que se le pide, y eso se escucha.

Lo que la obra intenta es fijar un estado de concentración colectiva. El público del Kölner Oper en enero de 1975 guardó un silencio inhabitual para una actuación de jazz, y ese silencio forma parte del disco tanto como las notas. Lo que la grabación consigue en la primera sección lo va cediendo hacia el final de la segunda: arpegios ascendentes que suenan más a resolución convenida que a hallazgo real.

Hay un momento cerca del final de «Générique» —la pieza que abre la banda sonora de Ascenseur pour l'échafaud (Miles Davis, 1958)— en que la trompeta sube medio tono y luego lo retira, como si hubiera reconsiderado. Dura quizás dos segundos. Esta noche lo he escuchado tres veces seguidas, con auriculares, en la oscuridad del salón, intentando decidir si fue accidental o calculado. Probablemente es la pregunta equivocada.

Davis grabó esta música en una sola noche de diciembre de 1957, improvisando sobre el metraje proyectado ante él en un estudio parisino. El conjunto era local: Barney Wilen al saxo tenor, René Urtreger al piano, Pierre Michelot al contrabajo, Kenny Clarke a la batería. Hay algo en saber eso que cambia el peso de cada nota: no hay ensayo detrás, solo la imagen de Jeanne Moreau caminando bajo la lluvia y Davis decidiendo, en tiempo real, qué temperatura tiene el silencio.

La instrumentación es escueta, casi clínica. Lo que interesa no es la complejidad armónica —el álbum no la persigue— sino el tratamiento del espacio. Hay compases en que el contrabajo de Michelot sostiene solo durante varios tiempos y la trompeta tarda en entrar. Para mi oído, esa demora es la clave de todo el disco: la música imita la incomodidad de esperar sin saber qué se espera.

El segundo acorde de "Place to Be" llega antes de lo esperado — Nick Drake levanta el pulgar y hay un instante en que la cuerda grave zumba sola, como si la canción dudara antes de seguir. Lo escuché esa tarde con los Sennheiser a volumen bajo, ventana entreabierta al ruido de La Barceloneta, y ese zumbido me pareció más importante que cualquier cosa posterior.

Pink Moon (Nick Drake, 1972) fue grabado en dos noches: guitarra acústica solista y, únicamente en la canción título, un breve contrapunto de piano. Sin cuerdas, sin batería. John Wood lo capturó directo al dos pistas en Sound Techniques, Londres. Casi treinta minutos, once canciones.

La forma es anticomercial por necesidad: ninguna canción supera los tres minutos. El fingerpicking de Drake usa afinaciones abiertas y cejilla desplazada hacia el cuello; los agudos suenan cercanos y sin cuerpo al mismo tiempo, como si la melodía existiera a poca distancia del silencio. La voz no sube ni baja de registro; se limita a sostener.

La abertura del Part I del Köln Concert — Keith Jarrett, ECM, 1975 — no avisa de lo que va a ocurrir. Hay un ostinato en la mano izquierda, casi una queja, y sobre él Jarrett construye lo que parece una melodía provisional, como si estuviera buscando la pieza dentro de la pieza. Lo escuché ayer tarde, pasadas las seis, con los auriculares abiertos que dejan entrar el ruido del patio, y eso tuvo consecuencias: la acústica del Gürzenich de Colonia — con sus reflejos cálidos, ligeramente empañados — se mezclaba con las palomas del vecino. No estoy seguro de si eso lo empeoró.

El disco tiene una historia de producción que ya forma parte del mito: el piano de concierto llegó equivocado, demasiado pequeño, con el registro grave casi inutilizable. Jarrett estuvo a punto de cancelar. Se diría que esa restricción — la imposibilidad de explorar ciertos graves con plenitud — es precisamente lo que empuja la improvisación hacia el registro medio y agudo, donde el instrumento sí respondía. No es una limitación enmascarada: se nota, pero se integra.

Lo que la obra intenta es, creo, mantener el tiempo elástico sin perder al oyente. Jarrett no improvisa en el vacío: hay estructuras de góspel, de ragtime, de balada modal, que funcionan como señales de orientación. Lo que consigue, al menos en el Part I, es una tensión sostenida de casi veintisiete minutos que no aburre. Lo que se le escapa — para mi oído — es el Part IIb, que cae en un lirismo demasiado cómodo, como si la improvisación hubiera decidido descansar antes que el oyente.

Hay un momento en el segundo segmento del Köln Concert —Keith Jarrett, 1975— donde la mano izquierda abandona el registro grave y Jarrett comienza a cantar con esa voz rasposa que algunos consideran un tic y otros, una segunda partitura superpuesta. Para mi oído, ese abandono del bajo no es un defecto: es la consecuencia directa del piano equivocado.

La historia es conocida —un Bösendorfer de concierto demasiado pequeño, entregado por error aquella noche en Colonia, con el registro bajo prácticamente inservible— pero conviene recordarla no como mera anécdota sino como condición formal del disco. Köln Concert es una grabación construida sobre una restricción no elegida. Jarrett no tenía acceso a las octavas inferiores con la riqueza habitual, y eso lo empujó hacia el registro medio y agudo: melodías que giran sobre sí mismas, ostinatos que funcionan casi como drones, pasajes líricos que se extienden mucho más de lo que cualquier impulso convencional justificaría.

La grabación tiene algo de transparente que, con auriculares en casa, se vuelve casi incómodo: se oye el chirrido del banco, los pasos en el escenario, la tos del público en los silencios más cargados. Lo escuché ayer tarde, con luz todavía entrando por la ventana, y esa presencia física del auditorio de Colonia me recordó que este disco es tanto teatro como música.

Hay un momento en La habitación de al lado (Almodóvar, 2024) en que Martha — Tilda Swinton — se queda mirando hacia la cristalera de la casa en el bosque y la cámara no la sigue. Un plano corto, quieto, sin música. Es una de las pocas veces en que la película se permite no explicarse, y funciona precisamente por eso: el silencio no prepara nada, no cierra nada.

La vi el martes por la noche, tarde, con auriculares, en la pantalla del ordenador. Condiciones que no favorecen una película tan volcada en el espacio físico entre dos mujeres que comparten una casa sin que la urgencia las una del todo. El sonido tiene una textura de cámara pequeña, casi sin reverb; la mezcla no empuja emociones.

Es el primer largometraje en inglés de Almodóvar, y hay tramos en que eso se percibe: algunos intercambios suenan a idea justa dicha con cuerpo equivocado. Swinton y Moore no forcejean con el idioma — lo habitan con una cautela que, tengo la impresión de que, es parte deliberada del efecto. El inglés las mantiene ligeramente a distancia de sí mismas, y eso le conviene a la historia.

Hay un momento, cerca de lo que podría llamarse el tercer movimiento, en que la London Symphony Orchestra lleva más de dos minutos sosteniendo el mismo acorde mientras Sam Shepherd deja que el sintetizador pulse en un registro casi infrasonoro. Pharoah Sanders no ha entrado todavía. La espera es el argumento.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders y la London Symphony Orchestra (Luaka Bop, 2021), es una pieza de cuarenta y seis minutos articulada en nueve movimientos que en realidad son uno solo: una célula melódica de cuatro notas que regresa siempre ligeramente transformada, como si la obra estuviera aprendiendo a recordarse a sí misma. Lo escuché ayer tarde con auriculares cerrados, las persianas bajadas, antes de que llegara el ruido del tráfico de Gràcia. Esas condiciones importan.

Shepherd construye la armonía sobre una tensión muy deliberada entre el sintetizador modular y las cuerdas orquestales. La producción, curiosamente limpia para el tipo de música que esto podría ser, no intenta esconder la temperatura fría del sintetizador ni calentar artificialmente las cuerdas. Se diría que hay una decisión de no resolver esa fricción tímbrica, de dejarla trabajar. Para mi oído, esa frialdad es uno de los logros más honestos del disco.

Esta mañana entré a la galería con la luz del mediodía filtrándose por los ventanales altos. El espacio olía a madera barnizada y a ese silencio particular de las salas de exposición, donde incluso los pasos se vuelven reverentes. La muestra era de una artista local que trabaja con tinta china sobre papel de arroz, y desde el primer trazo supe que algo me había atrapado.

Me acerqué demasiado a la primera pieza. El guardia carraspeó suavemente y retrocedí, avergonzado. Siempre hago esto, pensé. Quiero ver la textura del papel, la forma en que la tinta sangra y se expande, pero olvido que hay una distancia correcta para mirar. Fue entonces cuando lo entendí: primero necesitaba ver el conjunto, la composición completa, antes de perderme en los detalles que tanto amo.

Desde tres pasos atrás, la serie cobraba otro sentido. Cada panel dialogaba con el siguiente. Las líneas que parecían caóticas de cerca formaban montañas, nubes, el perfil de un rostro que se desvanecía. La artista había construido un ritmo visual que solo se revela con distancia, con paciencia.