夜の八時すぎ、自室の照明を落とし、ヘッドフォンをつけて再生した。本来は夕方に近所のミニシアターへ行くつもりだったが、梅雨前線が引きずる重さが体に残っていて動けなかった。モニターの輝度を二段階下げ、部屋の気温を少し落としてから、ウィム・ヴェンダース監督の『PERFECT DAYS』（2023年）を始めから観直した。劇場で観てから一月あまり経っていた。
冒頭、主人公の平山（役所広司）が薄暗い室内で目を覚まし、ゆっくりと扉を押し開けて空を仰ぐまでの数十秒。台詞も説明もなく、夜明けの光だけがある。ここで映画はほぼすべてを言い終えているように感じた。繰り返される朝の動作——植物への水やり、小銭をポケットへ収める仕草、自動販売機で缶コーヒーを取り出す瞬間——は物語の導入ではなく、それ自体がすでに映画だ。一日の始まりをこれだけ丁寧に撮ることが、作品全体の宣言になっている。役所広司はほとんど表情を動かさないが、動かさないことで画面の空気が変わる。感情を見せないのではなく、感情を空気に変える演技だ、と今回の再見で改めて思った。
音楽の扱いについて、この映画は「選曲のセンス」で語られることが多い。しかし私には、カセットを「再生する行為」を撮っている映画に見えた。平山はテープを気分によって取り替えない。ルー・リードの「Perfect Day」が流れる場面では、歌詞の意味よりも録音の物質感——テープのヒスノイズと、少し曇った中音域の質感——が窓から差し込む新宿の朝の光と溶け合っていた。アニマルズの「House of the Rising Sun」もそうで、楽曲が映像に意味を付与するのではなく、音のテクスチャーが場面の空気になる。選曲が正解なのではなく、「その音がそこに流れていること」が正解なのだ。ヘッドフォンで再見したことで、テープの粗さが劇場より耳に近く、画面の光と密接に呼応して聴こえた。楽器の音が空間に拡散せず耳に直接届く分、録音の物質感が鮮明になる。環境音との境界が薄くなる感じ、と言えばいいか。
撮影については、フランツ・ラスティクという名前が記憶に残っているが確認できていない。公衆トイレという固定されたロケ地の制約を彼は戦略に変えている。場所が変わらないぶん、光の角度だけで時刻が語られ、木漏れ日の写真を撮り続ける平山の視線と撮影者の視線がゆっくりと重なる。その収斂は映画の前半では静かに機能していて、特に朝の光が差し込む公衆トイレの場面では、人工物と自然光の対比が鋭い。ただ後半、木漏れ日のモチーフが反復しすぎると私には映った。静謐を「繰り返し」で担保しようとするとき、映像は観客へ歩み寄りすぎる。象徴が前に出ると、余白が閉じる。そこだけが惜しかった。
この映画が試みていないのは、「なぜ平山はここにいるのか」を説明することだ。過去の断片は提示されるが、答えは拒まれる。かつての生活を匂わせる人物が現れても、平山はそちらへ引き戻されない。観客によっては物足りないだろう。しかし私には、その省略こそが平山の日常の質感と等価に感じられた。木漏れ日を撮り続ける行為の意味を問わないのと同じように、映画も問わない。問わないことが誠実さだ、という映画だと思う。
ヘッドフォンで観ると、劇場での体験とはまるで違う映画になる。環境音——水が配管を伝う音、遠い街の低い気配——が耳に近い分だけ際立って聴こえた。平山の部屋の静けさと自室の静けさが、ゆっくりと混ざり合う瞬間があった。同じ作品でも、再生環境が変わると別の映画になる。今夜この作品を選んだのは、もしかすればそのためだったのかもしれない。
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