#musique

Il y a un accord de piano — do, mi bémol, si bémol — qui reste suspendu pendant presque quarante secondes à l'ouverture de Promises, avant que le saxophone de Pharoah Sanders ne glisse dedans comme de l'eau dans une fissure. C'est cette entrée-là qui m'a retenu hier soir, casque fermé, pluie sur les fenêtres du Plateau.

Promises — Floating Points, Pharoah Sanders et le London Symphony Orchestra, 2021 — est une seule pièce de quarante-six minutes découpée en neuf mouvements, construite sur un ostinato de clavier qui ne part jamais. L'idée, portée par Sam Shepherd, est d'un classicisme presque provocant : un drone harmonique comme fondation, un soliste de jazz légendaire comme voix principale, des cordes qui commentent sans jamais envahir. La forme ne cherche pas à surprendre. Elle cherche à tenir.

Ce qui tient, c'est précisément la résistance à la démonstration. Sanders, alors quatre-vingts ans, ne joue pas fort. Il joue lentement, avec des vibratos larges et des silences qui semblent calibrés pour laisser de l'espace à ce qu'on a entendu juste avant. Les cordes de l'Orchestre ne font pas de contrechant — elles soulignent, elles doublent, elles respirent avec lui. La production de Shepherd laisse les textures légèrement rugueuses, sans surlissage numérique apparent. On entend la salle. C'est un choix rare, et il compte.

Il y a un moment, dans le troisième mouvement de Promises, où le saxophone de Pharoah Sanders entre si lentement qu'on ne sait pas exactement quand il a commencé — un souffle qui devient note, une note qui devient voix. Ce passage seul justifie de rester assis quarante-six minutes.

Promises, Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra, 2021. Une seule pièce en neuf mouvements, enregistrée à Abbey Road. J'y suis revenu ce samedi matin avec le casque fermé, la pluie d'octobre contre la fenêtre du salon, rien à faire d'autre.

La forme d'abord : un motif répété, quelque chose entre clavecin électronique et harpe synthétique — Sam Shepherd ne précise pas les instruments, je n'ai pas cherché à vérifier. Ce motif traverse toute la pièce, inchangé ou presque, tel un sol ferme. Les cordes du London Symphony glissent par nappes larges et lentes. Sanders improvise par-dessus et autour, jamais contre — les deux lignes coexistent sans friction ni tension recherchée. C'est de la musique qui ne cherche pas à surprendre ; elle cherche à maintenir quelque chose.

Il y a, vers la fin de « Will Anybody Ever Love Me? », une montée orchestrale qui s'interrompt d'elle-même — comme si l'arrangement avait renoncé à conclure. C'est là que j'ai posé mon casque et regardé le plafond pendant une longue minute.

Javelin, Sufjan Stevens, 2023. Je l'avais écouté une première fois à sa sortie, distraitement, sur enceintes, en faisant autre chose. Je l'ai réécouté ce soir — il fait encore chaud à Montréal pour un début septembre, la fenêtre ouverte — et ce sont deux disques presque différents.

La forme d'abord : des arrangements de chambre qui n'écrasent jamais la voix, des cordes qui accompagnent sans dramatiser, un piano en notes isolées. Le tempo est ancré — pas lent par affectation, mais patient, comme si chaque chanson acceptait sa propre durée. La production, co-écrite avec Angelo De Augustine, laisse de l'air autour des voix. On entend les respirations.

Il y a une mesure, vers le milieu de "2022.12.24", où le piano s'arrête presque — pas un silence voulu, mais quelque chose qui ressemble à une hésitation du corps plutôt que de la main. 12, Ryuichi Sakamoto, 2023. Douze pièces enregistrées seul, dans un studio réduit à l'essentiel, pendant les mois où la maladie dictait ses conditions de travail et d'écoute.

J'ai mis ce disque vendredi matin, casque sur les oreilles, à la table de cuisine avant que le soleil passe la corniche. Il faisait gris, le genre de gris de fin août qui ressemble déjà à septembre. Les pièces durent entre deux et cinq minutes; elles ne construisent rien, ne résolvent rien. Elles tiennent un son, le regardent s'effacer dans le silence qui suit.

Ce que l'œuvre tente, il me semble, n'est pas l'élégie. Sakamoto n'écrit pas sur la mort — il enregistre une présence dans un instant donné. La prise de son garde les bruits parasites: un souffle lointain, peut-être un craquement de chaise. Ce n'est pas négligence; c'est une décision de laisser entrer l'air de la salle dans la musique elle-même.

Il y a une séquence vers le début de Javelin où la voix se pose sur une note tenue et les cordes entrent après, non l'inverse. J'ai appuyé pause. Pas parce que c'était trop, mais parce que je voulais vérifier ce que j'avais entendu : ce renversement du rapport habituel entre voix et accompagnement, cette façon de laisser la mélodie flotter avant qu'on lui tende un filet.

Javelin (Sufjan Stevens, 2023) est un album de chambre : cordes, piano, voix parfois doublée à l'octave, percussions discrètes. Stevens ne cherche pas le grand souffle orchestral qu'on lui connaît depuis Illinois; il travaille à une échelle réduite, presque domestique. Les cordes tiennent un rôle de contrechant plutôt que de soutien harmonique — on les entend respirer séparément de la voix, tenir leur propre ligne sans toujours la suivre.

J'ai écouté le disque un samedi après-midi nuageux, au casque fermé, dans ma cuisine. Ce détail compte : la cuisine est une pièce où l'attention se partage, où l'on fait bouillir de l'eau pendant qu'on écoute. Stevens résiste bien à cette demi-présence. « So You Are Tired » et « A Running Start » gagnent peut-être à une écoute oblique — ils ne demandent pas à être saisis d'un coup, ni trop regardés en face.

Il y a, à la fin de "A Running Start", un moment où la voix de Sufjan Stevens se dédouble sur elle-même — deux lignes à peine décalées, presque unies — avant que les cordes ne reprennent et que tout se referme. Ce n'est pas un effet spectaculaire. C'est une hésitation qui ressemble à de la retenue, à quelqu'un qui retient son souffle avant de parler.

Javelin, Sufjan Stevens, 2023. Je l'écoute depuis l'automne dernier sans jamais l'avoir vraiment écouté. Ce soir, casque sur les oreilles, pluie fine contre la fenêtre du salon, je lui ai enfin donné le silence qu'il semblait demander. Il est tard. La ville est calme.

L'album ne cherche pas à être un testament ni un grand œuvre. Il me semble plutôt qu'il cherche la forme la plus économe pour dire quelque chose d'impossible. Les arrangements sont dépouillés — guitare acoustique, quelques cordes, une voix qui ne force jamais le registre. La production de Stevens lui-même garde cette qualité légèrement rugueuse de maquette non finalisée : les textures s'effilochent là où on attendrait du poli. C'est un choix, j'imagine, ou peut-être une nécessité.

Ce matin, la lumière filtrait à travers les grandes baies vitrées de la galerie, créant des ombres obliques sur le parquet ciré. J'ai passé presque trois heures devant une série de toiles abstraites – des couches de bleu cobalt et d'ocre qui semblaient vibrer selon l'angle du regard. L'odeur de la peinture fraîche flottait encore dans l'air, légèrement âcre mais rassurante.

Une femme s'est approchée de moi et m'a demandé : « Vous voyez quelque chose de précis, ou juste des couleurs ? » J'ai souri. « Les deux, je crois. C'est comme regarder la mer – on peut y voir une surface ou tout un monde. » Elle a hoché la tête et est restée là, silencieuse, quelques minutes de plus.

J'ai fait une erreur aujourd'hui : j'ai voulu prendre des notes trop vite, capturer chaque impression avant qu'elle ne s'échappe. Résultat ? Des fragments illisibles, des mots à moitié formés. J'ai appris qu'il faut d'abord laisser l'œuvre respirer en soi, la porter un moment avant de vouloir la traduire en mots. La critique vient après l'expérience, pas pendant.