October 2026

坂本龍一《12》（2023）的第三曲，標題只是一串日期數字，某個2021年冬天的日子，開頭有幾秒鐘完全的靜默，然後幾個音符以極輕的力度緩緩浮現，彷彿手指只是擱在琴鍵上等著，而非有意按下去。我第一次聽到那個瞬間，以為是播放軟體或藍芽連接出了什麼問題，或是錄音檔案本身開頭留下的多餘靜音段。上週五重聽，把耳機摘下來，又仔細戴回去，才終於確認：那個觸鍵的輕是有意為之的，那幾秒的空白是作品結構本身刻意保留的一部分，不是意外，不是剪輯的疏漏，也不是技術上的任何失誤。就是這個最初的輕觸，讓我在那個位置反覆重播，停了很久，才繼續往後聽。

這張專輯的規格幾乎像是一種刻意的拒絕，拒絕的是聲音的豐富感，也拒絕錄音工業慣用來包裝稀疏素材的那些手段：一架鋼琴，偶爾有錄音環境滲入的底噪，也許是空調的低頻，也許是建築物本身某種細微的震動，難以分辨來源。沒有弦樂，沒有合成器，沒有任何後製的補償性堆疊，也沒有用混音手段去製造「廳堂感」或「溫暖感」。錄音空間的殘響很短，我推測是一個相對小且未經聲學處理的房間，而非音樂廳或錄音室的那種人工中性。在開放式耳機下聽，高音區有輕微的自然泛音，低音不厚重，整體的空氣感是收窄的、私密的，偶爾有一個瞬間，你會突然意識到自己不是在聽一張「專輯」，而是在聽一個空間。在我聽來，這不像是為了聽眾群體設計的聲音，更像是為自己，或者一個剛好坐在同一個房間裡的人而彈。

坂本龍一錄製這些曲目時已患病多年，這是公開的事實，我不打算把它作為詮釋的主要入口，但也無法完全從括號裡移走它。更準確的問題也許是：作品彷彿想做的事究竟是什麼？在我聽來，答案比較接近「把某幾個下午的聲音留下來」，而不是「為後人留下一份正式的聲明」。前者更日常，更缺少姿態，也因此更難以偽裝，也更讓人願意把自己當下的某種狀態帶進去，而不是被要求接受一個完整的敘事。專輯裡有幾首的結構幾乎是片段而非完整的樂曲，有的甚至在一個動機還沒有充分展開之前就靜止了。這不是技術層面的缺失，作品的自設邊界本來就在這裡；但如果你帶著「重要告別之作應有的份量」的期待進來，也許會感到稍有落差，甚至有片刻的困惑。

上週五颱風剛過境，窗外空氣還帶著一點潮濕的重量，天色比平時暗得快。下午四點多，我在家用開放式耳機隨機播到這張，沒有事先計劃，就沒再切換別的。光線在第六、七首前後開始轉成橘色，到第九首時天色已接近全暗，我也沒有起身去開燈，就這樣坐在暗裡聽完。我特別注意到幾首之間的過門幾乎不存在：一首結束，一小段靜默，下一首開始，沒有淡出，沒有任何刻意的銜接設計。聽到後來，那些曲間的靜默比音符本身更讓我在意，像是有人把整張專輯的節奏刻意放慢，讓你在聲音與聲音之間有一個可以停留、喘氣的地方，而不是被推著往前走。

把《12》放在坂本整個創作脈絡裡看，它既不像《BTTB》（1998）那種帶有方法論清晰感的簡練——那張每首曲子的輪廓都是完整且封閉的——也不像他與Alva Noto合作系列裡人聲與電子相互侵蝕、相互轉化的質感。在那些合作作品裡，你能感覺到兩種聲音語言之間的拉扯與摩擦；而《12》裡只有一個人，沒有對話，沒有張力，只有一個人坐在琴前的狀態，那個狀態本身就是全部的內容。關於這張專輯的創作動機，我讀過一些說法，大意是錄音方式已相當日常、相當接近一種身體節奏的需要，而非一個正式的創作計劃——但具體措辭我已記不清，不想誤引。這也許解釋了為什麼整張專輯不嘗試說服你任何事情。它抵達的地方，剛好也是它為自己畫定的邊界；這個邊界是否足夠，是你聽完之後自己的問題。

#樂評 #鋼琴 #坂本龍一 #聆聽筆記

《我們所想像的光》（All We Imagine as Light，Payal Kapadia導演，2024年）的開場有幾分鐘，我完全以為自己走錯了放映廳。那是一段幾乎沒有明顯剪接痕跡的孟買夜景，攝影機在城市裡緩慢移動，不尋找特定的主體，不試圖用構圖告訴觀眾「這是故事將要發生的地方」，只是讓城市的各種聲音層疊進來：人聲、車聲、雨水打在某處鐵皮屋頂上的聲音、路邊小販的叫喚聲、某戶公寓裡透出來的電視機聲，幾乎無法分辨各自來自哪個方向、哪一棟建築。那種聲音的密度和不均勻感，在我聽來不像是刻意設計過的「城市音景」，更像是麥克風真的在那個地方待了很久，錄下了那個城市某種隱約的呼吸節奏，而不是任何電影需要的背景聲音。

直到鏡頭開始跟著兩位護士走進公寓樓的電梯，故事的輪廓才漸漸確立下來。影片的形式定位是劇情長片與紀實素材的混合，Kapadia在訪問中似乎不抗拒「hybrid」這個說法，但她的混合方式並不是某些影展電影慣用的粗糙手持加濾鏡去偽裝紀錄片質感的做法，而是更安靜、更不宣告自身的：兩種素材之間的縫隙自然存在，不刻意縫合，也不刻意強調落差。有幾個鏡頭的背景人群，我不確定是否是街頭實拍後期剪入的，但這種不確定感沒有讓我出戲，反而讓整部影片的空間感保持在一種輕微的模糊地帶——城市的邊界本來就是模糊的，這個曖昧感被放在了對的地方。

場面調度在室內和室外明顯是兩種邏輯。室外的孟買，攝影機願意被城市的動量帶著走，聲音設計不淨化、不壓縮環境雜訊，讓多層次的喧囂保持在接近原始的狀態；室內戲則走向對立面，安靜、剋制，對白量壓縮到只剩必要的部分，大量依賴演員的靜止和細微的身體語言傳遞資訊。Prabha（Kani Kusruti飾）獨自坐著的幾個長鏡頭，攝影機幾乎不動，Kusruti也幾乎不動，但那個靜止裡有什麼東西在移動，我不確定是光線的輕微變化還是她的呼吸讓肩膀有很細小的起伏，總之那個鏡頭我沒有辦法把目光移開。這兩種狀態之間的切換並非每次都平滑，有幾個轉場讓我感到略為突兀，但也許突兀是有意的：進門關上那聲門響並不能隔絕任何東西，這部影片的剪接也不打算假裝它可以。

影片幾乎不解釋角色，不給她們的背景提供完整的說明段落，觀眾被要求從細節裡自行讀取。Prabha的丈夫從遠方寄來一個箱子，影片用她處理那個箱子時身體的姿態和停頓——而非對白——告訴觀眾這段婚姻現在是什麼狀態。Anu（Divya Prabha飾）每次打電話都要走到廊道角落、壓低聲音，影片不直接說明她在隱瞞什麼，但那個壓低聲音的動作本身就是資訊，而且是可靠的資訊。這種對觀眾的信任是影片最有說服力的地方。但也因此，有幾場戲按照敘事積累應該能抵達更強的情緒，最後卻讓張力像水滲進沙裡一樣消散，找不到落點。這究竟是Kapadia刻意不讓觀眾在那個位置得到情緒釋放，還是控制力在邊緣地帶稍微鬆動了，我沒有辦法確定，兩種可能性都在，而且我覺得也許讓這個問題保持開放比強行給一個答案更誠實。

上週五晚上，油麻地百老匯電影中心，場次大概坐了七成，我在側邊稍靠後的位置。旁邊的觀眾在後半段離場了，推開走廊門的那幾秒，廊燈的光透了進來。我當時剛好在看Prabha獨自待著的一個長鏡頭（刻意不說情節細節），那幾秒意外進來的外部光讓我忽然從影片的時間裡被抽了出來，意識到放映廳外面還有一個完全不在乎這個故事的城市正在運作著。等走廊的燈光消失，那個長鏡頭還在繼續，我重新進入，但時間感已經被稍稍調整過了，好像我在那個鏡頭裡停留的時長被外力稍微拉長了一點。也許這個瞬間和影片本身的評價無關，但我還是把它記下來，因為它確實改變了我在那個場景裡的感受。

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