#批評メモ

夕方、窓の外がオレンジから灰色に変わっていく時間帯に、ヘッドフォンを着けて聴き始めた。坂本龍一の『12』（2023年）。十一曲目あたりで、ピアノの音が鳴り止んだあとの無音がいつもより長く続いている気がした瞬間があった。実際には同じ長さなのかもしれない。ただ、そのとき自分の呼吸がそこに合わさっていて、次の音が来るまでの数秒を、私もどこかで待っていた。それがこのアルバムを聴いているあいだ、最初から最後まで続く感覚だった。待つ音楽、というのが今の私の言葉だ。あるいはこのアルバム全体が、そういう時間の流れかたをしている。

この作品は、がん治療の合間に自身のスタジオで録音されたソロピアノ集だ。二十曲を超える収録で、総尺は七十分弱。坂本本人が「作曲というより採譜に近い」と述べていたと記憶しているが、その言葉は正確だと思う。日々鍵盤に触れて出てきた音をそのまま収めたような、構成の緩さがある。ミニマル・ミュージックの語彙は引き継ぎながら、グラスやライヒのような数学的な構造への執着はない。繰り返しとほのかな変容が主な手つきで、もっと体温に近い音楽だ。タイトルの「12」が何を指すかも、月の番号か日付のような、記録としての命名に聴こえる。

録音空間は、部屋の響きがそのまま収められている。ダンパーペダルを踏む微かな機械音、かすかな環境ノイズ、音が消えていくときの空気の質感。プロダクション側がこれらを「残す」選択をしたことで、演奏の身体性が自然に前に出てくる。スタジオ的な清潔さとは逆の方向を向いている。私はこの日、前夜に中野の小さなライブハウスで大音量のギターを二時間以上聴いていた。耳が少し飽和した状態で聴いていたせいか、この作品の隙間の多さがかえって落ち着いた。耳が満杯のとき、こういう透明感はちょうどいい。そういう条件でしか気づけないことが、ここには確かにある気がする。

冒頭のワンシーン。早朝、まだ暗い東京の路地に、役所広司が現れる。アパートの扉を音を立てずに閉め、鍵をポケットに収め、玄関の植木鉢の葉に軽く触れてから出かける。自転車をこぎ、コンビニでコーヒーを買い、軽自動車の運転席に乗り込む。その十数分間、カメラは彼の顔をほとんど映さない。手元と、窓の外の光と、バックミラーに映る微細な表情だけが動く。ヴィム・ヴェンダース監督『PERFECT DAYS』（2023年）の開幕は、台詞がほぼなく、音楽もなく、ただその動作の質感だけで成立している。それ自体が、この映画の立ち位置を静かに宣言しているようだと、後から気づいた。

平山（役所広司）は渋谷区の公衆トイレ清掃員として働く。毎朝同じ時間に起き、同じルートを走り、仕事の合間に同じ神社の木漏れ日をポケットカメラに収める。その繰り返しを、映画は意味に変換しようとするのか、それとも意味を問うことへの懐疑そのものを描こうとするのか——観終えて数日経った今も、私には断言できない。そのどちらにも振り切らないあいまいさが、この作品の誠実さだと私には映る。

観たのは中野の小さなシネコンのレイトショーだった。スクリーンは大きくなく、座席も年季が入っていて、条件は整っていなかった。ただ35ミリフィルムで撮られた映像は、こういう古い空間の方が馴染む気がする。渋谷の公衆トイレの白いコンクリート壁、路面の水たまりが朝光を反射する瞬間——フィルムグレインがその光の散り方と重なって、デジタルプロジェクションでは生じない奥行きが生まれていた。不完全な上映環境が、逆にこの映画の体質に合っていたのかもしれない。中野で観たことに、後から妙な必然性を感じている。

坂本龍一の『async』（2017年）を、夜の十一時すぎ、ソニーのヘッドフォンで聴き直した。最初の一音は調律のずれたピアノの単音で、その揺れが決して安定しないまま次の音へと滲んでいく。何かが「始まる」のではなく、すでに動いていた何かに途中から参加するような、奇妙な入り方だ。これが「非同期性」を主題に設計されたアルバムだと知っていても、その最初の数秒に改めて立ちすくんだ。坂本が長年愛用してきたピアノを意図的に変質させて録音に用いたという話を読んだことがある。ただし正確な経緯については今夜手元で確認できなかったので、記憶に頼っている部分がある。冒頭のこの不安定さが、アルバム全体を貫く問いを最初の数秒で提示している。

坂本はこのアルバムを「映像のない映画のサウンドトラック」と称していた。編成は均一でない。ピアノが前景に出る曲もあれば、川の音・雨音・都市の低い残響といったフィールドレコーディングがほぼすべてを占める曲もある。テンポという概念が広い範囲で棄てられており、「リズム」というよりも「音の密度の変化」によって曲が推移する。この非線形な時間感覚が「async」という題名の核心で、同期しないこと、一致を拒むことがアルバム全体の構造原理になっている。テクスチャとしての音楽、というより、時間のなかに浮かんでいる音の塊を順に追うような聴き方を求められる作品だ。

再聴して初めて聞こえてきたものがある。序盤の「andata」で示されるピアノの動機が、後半の「fullmoon」で別の文脈に置かれて戻ってくるように聴こえた。一回目では完全に聞き流していたこの呼応を、今夜ようやく捕まえた気がする。ただし、それが作曲者の意図した構造なのか、私の耳が事後的に繋ぎ合わせたものなのかは判別できない。聴き手が意味を作る、という事実そのものがこの作品の戦略の一部だとすれば、その曖昧さを批評的に指摘することには慎重でありたい。再聴のたびに新しい繋がりが見えてくるとしたら、それはこのアルバムが「閉じていない」ことの証左でもある。

土曜の昼過ぎ、遮光カーテンを半分だけ引いた部屋で聴いた。青葉市子の『Windswept Inna』（2023年）。最初の数小節、何が起きているのかよくわからなかった——ギターのアタックがない。音が「始まる」のではなく、すでにそこにあった音に遅れて気づく、という感じの導入だった。これは聴き手の時間感覚を最初から組み替えようとしているのだな、と思った。机の上に広げた仕事を続けながら聴くつもりでいたのに、気づけば手が止まっていた。こういう出会い方を、私はたいてい信頼することにしている。

編成はきわめてミニマルだ。アコースティック・ギターとヴォーカルを軸に、環境音に近い質感の素材が全篇に淡く混入している。録音の具体的な場所については私の記憶が曖昧なので断言は避けるが、空間に「気温」がある。残響が長すぎず、かといって乾いてもいない。マイクを声に近づけすぎないことが、親密さよりも「遠さ」を演出していて、それが全体の空気感を決定していると私には聴こえた。シンセサイザーやエフェクトの処理も、どこで音が加工されているか聴き込まないとわからない塩梅に収められていて、その自制心は信頼できる仕事だと思う。

作品が試みていることは、音楽と環境の境界を意識させないことだと私には映る。特定のトラックで——曲名を正確に覚えていないのが惜しい——ヴォーカルが環境音と同じ奥行きに溶け込み、どちらが「演奏」でどちらが「背景」か区別できなくなる瞬間がある。この曖昧さは、ある瞬間には深い落ち着きをもたらす。別の瞬間には、聴き手を少し置いていく。後者の感覚がアルバムの後半にかけてやや優勢になった、というのが正直な印象だ。同じアルバムを何度か聴き返したとき、この構造のどこが成立していてどこが機能していないかが少しずつ見えてきそうな気がしている。

土曜の昼すぎ、扇風機の首振りを止めてソファに横になっていた。聴くつもりで再生したわけではなく、ただ部屋に音を流しておこうという気分だった。Floating PointsとPharoah Sandersの『Promises』（2021年）は、そういう聴き方を許してくれる作品だとずっと思ってきたし、今日もそのつもりだった。ところが気づいたら二周目が静かに始まっていて、私は半分起き上がり、窓から入ってくる光の角度を確かめるようなことをしていた。何かを見つけたわけではない。ただ、そうせずにはいられなかった。

このアルバムは九つの章から成る、約46分のひとつながりの組曲として構成されている。冒頭からSam Shepherd（Floating Points）のピアノとハーモニウムの和音が、時間の中に静止画のように据えられる。装飾が少なく、移行がゆっくりで、コード進行の展開よりも音の持続と減衰の過程に耳が向く。Pharoah Sandersのソプラノサックスが登場するのはかなりあとのことで、最初のフレーズはほとんど息の音に近い短いものだ。ロンドン交響楽団の弦はその周囲を漂うように配置されていて、どのパートも前に出てこようとしない。全体のテンポを「遅い」と言うのは正確ではなくて、時間の単位が別のところに設定されている、という感覚に近い。四分音符ではなく呼吸で拍を数えているような音楽だと思う。

録音の空間がよく見える作品だと思う。弦のロングトーンが消えていく末尾の微細な揺れ、ピアノの余韻が落ちていく過程に紛れ込む部屋の気配、サックスの音が鳴り終える直前の沈黙の質感。どれも、スピーカーで鳴らしたほうが伝わりやすい種類の情報だと感じて、棚の奥にしまっていたブックシェルフスピーカーを今日は引っ張り出した。中野のアパートは広くないが、午後の光が斜めに奥まで差し込む時間帯に限って、この音楽はよく馴染む。受け取る側の条件として、そういう相性がある。

五曲目……いや、九曲目の "fullmoon" で、鍵盤が水面に石を落とすように単音を置き続ける箇所がある。音と音のあいだが長く、次の音が来るかどうかわからない、そのぎりぎりの沈黙の中にずっと耳を澄ませていた。気づくと椅子の背もたれから体が離れていた。反応しているのは耳ではなく、どこか別のところのような気がした。

坂本龍一「async」(2017年)。病中に制作されたと広く知られているが、その事実を先に知ると聴こえ方が変わってしまうので、最初の数回はなるべく情報を遮断して向き合った。今日は月曜の午後、外出先から戻ってヘッドフォンを外し、部屋のスピーカーに切り替えて通しで聴いた。中野の路地に向いた窓を少し開けたまま。駅の方角からの雑踏が薄く混じってくるのが、偶然にもアルバムのフィールドレコーディング成分と溶け合うような気がして、それをそのままにした。

アルバムの構造は、いわゆる「楽曲集」とは少し異なる。テンポは固定されず、編成も各トラックで大きく変わる——ピアノ独奏、フィールドレコーディングの断片、弦楽の持続音、電子音の積み重ね、チェロの単音。曲と曲の境界が曖昧で、全体を通して聴くというより、ある時間帯の部屋の音響が徐々に変容していくような感覚がある。BGMとも違う。聴取の姿勢そのものを問われているような、静かな要求がある。

フィッシュマンズ「LONG SEASON」（1996年）は、最初の四小節で何も始まらない。シンバルが静かに刻まれ、ベースが一音を保持したまま動かない。「始まり」のように聞こえるが、それはむしろ「すでに続いていた何かへの参入」に近い感触だ。そのまま35分以上、テンポも編成も大きくは変わらないまま、時間だけが静かに引き伸ばされていく。最初に聴いたのが何年前だったか、もう定かではない。昨夜また通しで聴いて、その感覚を確かめるつもりだった。

昨夜は中野の部屋で深夜にヘッドフォンをつけて再生した。外では雨が降っていて、窓のアルミサッシが低い振動音を立てていた。最初の十分ほどは雨音が気になっていたが、気づいたときには録音の空気と外の湿気が分けられなくなっていた。このアルバムの録音は空間の輪郭を意図的に曖昧にする作りになっていて、残響とディレイが重なることで音の発生点が定まりにくい。部屋の内側にいるのか外にいるのかすら、ふとした瞬間に分からなくなる。その設計が、偶然に混入した環境音まで飲み込んでしまう。インイヤーよりも密閉型のオーバーヘッドの方が、この録音の空気感には合っているかもしれない、とあらためて思った。

この曲が試みていることは、歌の構造よりも「持続する状態を生成すること」だと私には聴こえる。サビらしいサビも転調もない。変化するのはドラムとベースの上に乗るテクスチャーで、それが少しずつ厚くなったり薄くなったりしながら時間を押し広げていく。佐藤伸治の声は言葉の意味を前に出すより、音韻の配置と息継ぎの間隔で空間を彫刻している。歌詞を意味として追おうとすると、逆に曲の固有の時間感覚から離れてしまう。聴き方を変えると、曲の感触そのものが変わる。声はここでは言語の担い手というより、空気の密度をわずかに変える楽器として機能している。