May 2026

Hay un momento, cerca de lo que podría llamarse el tercer movimiento, en que la London Symphony Orchestra lleva más de dos minutos sosteniendo el mismo acorde mientras Sam Shepherd deja que el sintetizador pulse en un registro casi infrasonoro. Pharoah Sanders no ha entrado todavía. La espera es el argumento.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders y la London Symphony Orchestra (Luaka Bop, 2021), es una pieza de cuarenta y seis minutos articulada en nueve movimientos que en realidad son uno solo: una célula melódica de cuatro notas que regresa siempre ligeramente transformada, como si la obra estuviera aprendiendo a recordarse a sí misma. Lo escuché ayer tarde con auriculares cerrados, las persianas bajadas, antes de que llegara el ruido del tráfico de Gràcia. Esas condiciones importan.

Shepherd construye la armonía sobre una tensión muy deliberada entre el sintetizador modular y las cuerdas orquestales. La producción, curiosamente limpia para el tipo de música que esto podría ser, no intenta esconder la temperatura fría del sintetizador ni calentar artificialmente las cuerdas. Se diría que hay una decisión de no resolver esa fricción tímbrica, de dejarla trabajar. Para mi oído, esa frialdad es uno de los logros más honestos del disco.

Sanders, que grabó sus partes a sus ochenta y tantos años y falleció meses después de la publicación, toca con una economía que no es decadencia sino elección. No improvisa en sentido convencional: dialoga con la célula melódica, la alarga, la curva, la deja ir. Lo que la obra no intenta es demostrar virtuosismo ni rendir homenaje póstumo al free jazz. Eso es una virtud. Lo que se le escapa, quizás, es cierta sensación de riesgo: en los pasajes más contemplativos roza la música de ambientación sin cruzar esa frontera, pero la roza.

La segunda escucha revela la arquitectura del retorno: cada vez que vuelve la célula, Shepherd ha ajustado mínimamente el registro de los bajos o la densidad del arco. Son cambios de dos o tres semitonos que al oído distraído parecen idénticos. No lo son.

#jazz #musica #orquesta #cuadernodeobras

Hay un momento en La habitación de al lado (Almodóvar, 2024) en que Martha — Tilda Swinton — se queda mirando hacia la cristalera de la casa en el bosque y la cámara no la sigue. Un plano corto, quieto, sin música. Es una de las pocas veces en que la película se permite no explicarse, y funciona precisamente por eso: el silencio no prepara nada, no cierra nada.

La vi el martes por la noche, tarde, con auriculares, en la pantalla del ordenador. Condiciones que no favorecen una película tan volcada en el espacio físico entre dos mujeres que comparten una casa sin que la urgencia las una del todo. El sonido tiene una textura de cámara pequeña, casi sin reverb; la mezcla no empuja emociones.

Es el primer largometraje en inglés de Almodóvar, y hay tramos en que eso se percibe: algunos intercambios suenan a idea justa dicha con cuerpo equivocado. Swinton y Moore no forcejean con el idioma — lo habitan con una cautela que, tengo la impresión de que, es parte deliberada del efecto. El inglés las mantiene ligeramente a distancia de sí mismas, y eso le conviene a la historia.

Lo que la película no intenta es ni la catarsis ni el reproche. No hay escena de ajuste de cuentas. Es un trabajo sobre el peso de estar presente sin poder cambiar nada, sobre la permanencia del que acompaña. Donde algo se le escapa, se diría que es en los monólogos literarios: las citas a libros y escritoras que atraviesan los diálogos suenan a conferencia más que a conversación entre dos personas que llevan décadas conociéndose.

Me quedo pensando en esa cristalera, en la luz plana de una tarde de otoño entrando sin dramatismo por el vidrio. No es una imagen que pretenda impresionar. Es una imagen que vuelve.

#cine #almodóvar #cuadernodeobras #crítica

Hay un momento en el segundo segmento del Köln Concert —Keith Jarrett, 1975— donde la mano izquierda abandona el registro grave y Jarrett comienza a cantar con esa voz rasposa que algunos consideran un tic y otros, una segunda partitura superpuesta. Para mi oído, ese abandono del bajo no es un defecto: es la consecuencia directa del piano equivocado.

La historia es conocida —un Bösendorfer de concierto demasiado pequeño, entregado por error aquella noche en Colonia, con el registro bajo prácticamente inservible— pero conviene recordarla no como mera anécdota sino como condición formal del disco. Köln Concert es una grabación construida sobre una restricción no elegida. Jarrett no tenía acceso a las octavas inferiores con la riqueza habitual, y eso lo empujó hacia el registro medio y agudo: melodías que giran sobre sí mismas, ostinatos que funcionan casi como drones, pasajes líricos que se extienden mucho más de lo que cualquier impulso convencional justificaría.

La grabación tiene algo de transparente que, con auriculares en casa, se vuelve casi incómodo: se oye el chirrido del banco, los pasos en el escenario, la tos del público en los silencios más cargados. Lo escuché ayer tarde, con luz todavía entrando por la ventana, y esa presencia física del auditorio de Colonia me recordó que este disco es tanto teatro como música.

Lo que la obra no intenta: rigor estructural ni desarrollo temático sostenido. No es una sonata, no lo pretende. Lo que consigue es considerable: mantener una escucha de casi una hora sin que el oyente sienta necesidad de salir. Lo que se le escapa, tengo la impresión, es la segunda cara: pierde tensión antes de tiempo, y el remate del último segmento resulta más teatral que verdaderamente necesario.

#improvisación #jazzenpiano #música #cuadernodeobras