August 2026

Hay un acorde de guitarra al comienzo de In a Silent Way —John McLaughlin, sostenido, casi inmóvil— que dura lo suficiente para que uno empiece a preguntarse si el disco ha arrancado. Después entran los teclados, luego la trompeta de Miles Davis, y la pieza se asienta en algo que, para mi oído, no es jazz ni rock sino una tercera cosa sin nombre propio. El álbum es de 1969. Lo he vuelto a escuchar esta tarde, auriculares cerrados, la luz menguando sobre el balcón.

La obra tiene dos caras, cada una un solo corte largo. Teo Macero editó las sesiones de una manera que entonces parecía tramposa: cortó, repitió fragmentos, reordenó. Lo que se escucha no es una actuación continua sino un montaje. Eso importa, porque la sensación de suspensión que produce el disco —ese tiempo detenido— es en parte un artefacto de la mesa de mezclas, no solo de la música tocada. No lo digo como reproche; lo digo porque cambia lo que uno oye.

Lo que la obra intenta es disolver la pulsación sin suprimirla, crear densidad armónica con texturas más que con progresiones. Lo que consigue, en su mejor momento, es exactamente eso: Wayne Shorter en soprano saxofón suena como si viniera de más lejos de lo que la geometría del estudio permite. Lo que se le escapa —al menos para mí— es el segundo lado, donde la repetición trabaja en mi contra y la concentración empieza a derivar antes de que la pieza haya terminado de decir lo suyo.

Tengo la impresión de que este disco pide condiciones específicas. Esta tarde las tenía: silencio relativo, sin compromisos después, el volumen justo por encima del umbral del detalle. En otras circunstancias lo he encontrado hermético. No creo que sea un defecto del oyente ni de la obra; es simplemente que algunas músicas son sensibles al contexto de escucha de un modo que otras no lo son.

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La entrada de "Concierto de Aranjuez" en Sketches of Spain (Miles Davis, 1960) comienza con un redoble de timbales que no anuncia nada: simplemente ocurre, como lluvia que ya había empezado antes de que uno saliera. Lo escuché anoche con los auriculares puestos, tarde, con el volumen más alto de lo que me permito normalmente. La diferencia fue inmediata.

Gil Evans construye una orquesta que no acompaña a Davis: lo rodea, lo deja pasar, retrocede. Para mi oído, la decisión de mezcla más extraña —y más acertada— es mantener la trompeta de Miles casi sola en el centro, seca, mientras los metales y las cuerdas se acumulan en los lados como niebla. No hay reverberación artificial sobre la trompeta. Suena a algo grabado en una sala pequeña dentro de una sala grande.

Se diría que la obra intenta traducir el flamenco al lenguaje del jazz orquestal sin folklorizar ninguno de los dos. En gran medida lo consigue: hay frases que podrían ser de un cantaor —largas, con el peso al final, sin resolución predecible— pero que Miles ejecuta con una respiración que es completamente suya. Lo que se le escapa, a veces, es precisamente esa incomodidad: algunos pasajes suenan demasiado resueltos, demasiado Nueva York, para lo que el material de Rodrigo pedía.

La segunda escucha —esta, la de anoche— revela algo que la primera vez pasé por alto: los silencios de Miles no son ornamentales. Hay un compás entero, cerca del minuto diecisiete, donde la orquesta sostiene y él no toca. No es un descanso técnico. Es una pregunta sin respuesta, sostenida con la misma precisión que una nota larga y bien apoyada.

Tengo la impresión de que el disco no envejeció bien ni mal. Simplemente aún no lo había escuchado con suficiente quietud.

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