July 2026

Hay un momento cerca del final de «Générique» —la pieza que abre la banda sonora de Ascenseur pour l'échafaud (Miles Davis, 1958)— en que la trompeta sube medio tono y luego lo retira, como si hubiera reconsiderado. Dura quizás dos segundos. Esta noche lo he escuchado tres veces seguidas, con auriculares, en la oscuridad del salón, intentando decidir si fue accidental o calculado. Probablemente es la pregunta equivocada.

Davis grabó esta música en una sola noche de diciembre de 1957, improvisando sobre el metraje proyectado ante él en un estudio parisino. El conjunto era local: Barney Wilen al saxo tenor, René Urtreger al piano, Pierre Michelot al contrabajo, Kenny Clarke a la batería. Hay algo en saber eso que cambia el peso de cada nota: no hay ensayo detrás, solo la imagen de Jeanne Moreau caminando bajo la lluvia y Davis decidiendo, en tiempo real, qué temperatura tiene el silencio.

La instrumentación es escueta, casi clínica. Lo que interesa no es la complejidad armónica —el álbum no la persigue— sino el tratamiento del espacio. Hay compases en que el contrabajo de Michelot sostiene solo durante varios tiempos y la trompeta tarda en entrar. Para mi oído, esa demora es la clave de todo el disco: la música imita la incomodidad de esperar sin saber qué se espera.

Lo que la obra no intenta es contar la trama. Davis no ilustra la tensión del thriller de Malle; la rodea, la deja respirar desde fuera. Varias piezas funcionan perfectamente como música absoluta, despegadas del fotograma. Donde sí se le escapa algo es en las composiciones más breves, que fuera del contexto visual quedan a medio formarse, como frases que alguien interrumpió antes del punto final.

Tengo la impresión de que este disco se descubre mejor en la segunda escucha, cuando ya no se busca ningún tema principal y se deja que las texturas lleguen sin propósito declarado. Esta noche era la tercera, y fue la más honesta.

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Hay un momento, hacia el minuto cuatro de la primera parte, en que la mano izquierda de Keith Jarrett abandona el ostinato inicial y el piano queda en suspenso —no un silencio completo, sino la reverberación de una nota grave que se extingue sola. Llevo años escuchando The Köln Concert (ECM, 1975) y nunca había reparado en eso hasta esta tarde, con los auriculares puestos y el folleto del disco abierto sobre la mesa.

Formalmente, el disco se divide en cuatro secciones improvisadas. Jarrett trabaja desde un ostinato en el registro grave —repetitivo, casi percusivo— y construye la melodía hacia arriba, como si la mano derecha buscara aire sobre una base pantanosa. El piano que le entregaron, un Bösendorfer con problemas en los graves, lo obliga a subir el centro de gravedad de todo lo que toca. Para mi oído, esa restricción se percibe como tensión constante: el instrumento no da todo lo que se le pide, y eso se escucha.

Lo que la obra intenta es fijar un estado de concentración colectiva. El público del Kölner Oper en enero de 1975 guardó un silencio inhabitual para una actuación de jazz, y ese silencio forma parte del disco tanto como las notas. Lo que la grabación consigue en la primera sección lo va cediendo hacia el final de la segunda: arpegios ascendentes que suenan más a resolución convenida que a hallazgo real.

En escuchas anteriores leía esos arpegios como el punto álgido de la actuación. Ahora me parecen el momento en que Jarrett decide cerrar algo que no había terminado de abrirse. Es lo que cambia entre la primera y la cuarta vez que se oye un disco: los puntos de interés se desplazan.

He vuelto a él esta tarde pensando en el peso del contexto. Jarrett había dormido mal, el piano no era el que había pedido, y aun así grabó algo que sigue circulando cincuenta años después. Se diría que a veces las mejores grabaciones ocurren cuando algo sale mal.

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