Javelin, Sufjan Stevens, 2023. Je l'avais écouté une première fois à sa sortie, distraitement, sur enceintes, en faisant autre chose. Je l'ai réécouté ce soir — il fait encore chaud à Montréal pour un début septembre, la fenêtre ouverte — et ce sont deux disques presque différents.

La forme d'abord : des arrangements de chambre qui n'écrasent jamais la voix, des cordes qui accompagnent sans dramatiser, un piano en notes isolées. Le tempo est ancré — pas lent par affectation, mais patient, comme si chaque chanson acceptait sa propre durée. La production, co-écrite avec Angelo De Augustine, laisse de l'air autour des voix. On entend les respirations.

Ce que l'album tente : une honnêteté désarmante sur le manque affectif. « Will Anybody Ever Love Me? » ne contourne pas son sujet — le titre est déjà la question entière, posée sans ironie ni distanciation. Il me semble que Stevens ne cherchait pas à résoudre cette vulnérabilité par la forme. Elle demeure ouverte. C'est ce qui tient.

Ce qui n'arrive pas tout à fait : quelques plages plus chargées semblent chercher une ampleur que le reste du disque avait délibérément évitée. Le geste est beau, mais il rompt une économie que j'aurais voulu voir tenue jusqu'au bout.

J'y vois, rétrospectivement — et je sais que c'est un filtre que le disque lui-même ne sollicitait pas — quelque chose qui ressemble à une prise de congé. Stevens est mort en mars 2025. Javelin lui était antérieur. Mais une deuxième écoute, après, change l'acoustique de tout.

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Il y a un plan fixe, vers la fin, où Nora est assise entre son mari Arthur et Hae Sung, son amour d'enfance coréen — trois personnes dans un bar new-yorkais, les deux hommes sans langue commune, incapables de se parler directement. La caméra ne bouge pas. Personne ne remplit le silence. C'est dans cet immobilisme que Past Lives (Celine Song, 2023) trouve sa vérité la plus précise.

J'ai regardé le film hier soir, casque aux oreilles, sur mon ordinateur, vers vingt-deux heures. La pluie cognait les fenêtres du Plateau. Il me semble que ça comptait — l'isolation, le fait d'être seul dans l'espace mental de quelqu'un d'autre, sans la distraction d'une salle, sans voisin de siège.

Le cadrage de Shabier Kirchner est délibérément ordinaire : pas de composition ostentatoire, pas de lumière sculptée pour orienter l'émotion. Les rues de Séoul et de New York reçoivent le même traitement neutre, comme si la géographie n'était ni belle ni hostile, juste présente dans le champ. Ce refus du pictural force à regarder les visages. Greta Lee, notamment, dont chaque micro-expression porte une décision silencieuse, un calcul à peine visible.

Ce que le film ne cherche pas à faire, c'est résoudre. Il ne pose pas de hiérarchie entre les vies possibles — rester, partir, revenir, construire ailleurs. Song est plus intéressée par la texture de ce qu'on ne peut pas nommer : le mot coréen inyeon, traduit à peine, laissé à moitié en suspens entre les personnages. La traduction comme perte délibérée, ou comme une forme d'ouverture vers l'autre.

Ce qui tient moins : les scènes d'enfance à Séoul ont une légèreté qui contraste un peu brusquement avec la gravité plus sèche de la section new-yorkaise. Le film cherche son registre pendant un moment, hésite entre l'élégie et quelque chose de plus retenu. Mais quand il le trouve, il ne le lâche plus. Ce plan fixe dans le bar — j'y reviens encore ce matin, sans avoir de conclusion à en tirer.

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Il y a un moment, vers le premier tiers du film, où Rudolf Höss inspecte son jardin en silence. La caméra ne bouge pas. Le cadre est fixe, presque documentaire — une image plate, sans profondeur de champ travaillée, comme si on regardait à travers une fenêtre de surveillance.

The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023. Je l'ai regardé seule un soir de pluie sur mon ordinateur avec des écouteurs — ce qui s'est révélé, sans que je l'aie cherché, être une condition d'écoute appropriée. Parce que c'est d'abord un film sonore.

La bande sonore de Mica Levi, combinée à un travail de design sonore qui me semble collectif, constitue la véritable narration. On entend le camp. On ne le voit presque jamais. Des coups de feu lointains, des cris qui disparaissent dans le vent, des trains. La famille Höss vit littéralement à côté de la machinerie de l'extermination, et le film ne cherche pas à montrer l'horreur — il la place dans le hors-champ et l'y maintient.

Ce que l'œuvre tente, c'est une étude de la banalité domestique. Les enfants jouent. On mange. On se dispute pour des babioles. La mise en scène n'essaie pas de psychologiser Höss ni de le rendre monstrueux ou pathétique. Elle observe. J'y vois une forme de discipline formelle assez rare.

Ce qui tient, c'est la précision du cadrage et l'inconfort productif de l'absence de progression dramatique. Glazer ne permet pas au spectateur de se réfugier dans la lisibilité narrative habituelle.

Ce qui n'arrive pas tout à fait — je dis ça avec précaution — ce sont les séquences en négatif thermique montrant une fillette qui cache de la nourriture. Le geste est trop explicite par rapport à l'austérité du reste. La rupture stylistique m'a sorti du registre que le film avait établi avec rigueur.

Il me semble que c'est le genre de film qu'on voit une fois et qu'on porte longtemps. Pas parce qu'il est agréable, mais parce qu'il pose une question formelle qui mérite d'être gardée.

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September 2026