#ECM

Der zweite Satz, „Tintinnabuli", beginnt mit einem einzigen Ton – eine Violine, die fast nichts tut, nur atmet. So habe ich Arvo Pärts Tabula Rasa (1977, ECM) heute Nachmittag wieder gehört, zum ersten Mal seit Jahren, diesmal über Lautsprecher statt Kopfhörer, weil draußen Regen fiel und das Wasser gegen die Dachschräge schlug. Die Stille im Raum verteilt sich anders, wenn man nicht durch In-Ears von ihr getrennt ist.

Das Stück versucht keine Narration und keinen Spannungsbogen. Es schichtet. Gidon Kremer und Tatjana Grindenko spielen zwei Violinen, Alfred Schnittke sitzt an einem präparierten Klavier – welche Präparation genau, weiß ich nicht und habe es nie nachgeprüft –, dazwischen das Streichorchester des Litauischen Kammerensembles unter Eri Klas. Pärt interessiert sich für das Intervall zwischen zwei Tönen mehr als für die Töne selbst. Das Ergebnis ist, dass man die Raumakustik der Aufnahme mithört: eine Hallfahne, die nicht nach Nachhall klingt, sondern nach Luft, nach der physischen Beschaffenheit eines Saals, dessen Namen ich nicht kenne und der trotzdem präsent ist.

Was das Stück nicht versucht: Emotion durch Bewegung zu erzeugen. Es ist radikal statisch, und das ist seine Stärke. Zugleich ist das die Stelle, an der es mir manchmal zu wenig gibt. Im ersten Satz, „Ludus", gibt es Momente, wo der Drive kurz aufflackert, wo die Wiederholung etwas Kinetisches bekommt, einen kleinen Vorwärtsimpuls. Dann verliert sich das wieder ins Haltende, ins Wartende. Ob das Absicht ist oder Erschöpfung des Materials, scheint mir schwer zu trennen – ich tendiere zur Absicht, aber ich bin nicht sicher.

Ein einziger Einsatz des Saxophons ganz am Anfang — kaum ein Atemzug, dann Stille — und danach zieht es sich zurück, lässt das Hilliard-Ensemble allein singen. Das ist das Grundprinzip von Officium (Jan Garbarek / Hilliard Ensemble, ECM, 1994), das ich heute Nachmittag wieder aufgelegt habe, zum ersten Mal seit vielleicht drei Jahren.

Ich habe es auf Kopfhörern gehört, was vermutlich nicht die richtige Entscheidung war. Das Album lebt vom Nachhall des Klosters, in dem es aufgenommen wurde — Propstei St. Gerold in Vorarlberg, glaube ich — und Kopfhörer pressen diesen Raum zusammen, machen ihn intim statt offen. Auf Lautsprechern würde der Hall freier atmen, würde man spüren, wie das Gebäude mitsingt. Trotzdem: draußen Regen, ein stiller Donnerstagnachmittag, und etwas an dieser Konstellation wollte die enge Version.

Was das Album versucht: eine Begegnung zwischen früher Mehrstimmigkeit — Pérotin, Dufay, de la Rue — und einem improvisierten Sopransaxophon herzustellen, das sich weder aufdrängt noch ganz im Ensemble auflöst. Garbarek fügt eine fünfte Stimme hinzu, die keine historische Quelle hat. Das ist riskant, weil das Saxophon von Natur aus auf sich aufmerksam macht. Es gelingt hier, weil Garbarek konsequent auf Vibrato und Ornamentik verzichtet.