#Musiktagebuch

Der zweite Satz, „Tintinnabuli", beginnt mit einem einzigen Ton – eine Violine, die fast nichts tut, nur atmet. So habe ich Arvo Pärts Tabula Rasa (1977, ECM) heute Nachmittag wieder gehört, zum ersten Mal seit Jahren, diesmal über Lautsprecher statt Kopfhörer, weil draußen Regen fiel und das Wasser gegen die Dachschräge schlug. Die Stille im Raum verteilt sich anders, wenn man nicht durch In-Ears von ihr getrennt ist.

Das Stück versucht keine Narration und keinen Spannungsbogen. Es schichtet. Gidon Kremer und Tatjana Grindenko spielen zwei Violinen, Alfred Schnittke sitzt an einem präparierten Klavier – welche Präparation genau, weiß ich nicht und habe es nie nachgeprüft –, dazwischen das Streichorchester des Litauischen Kammerensembles unter Eri Klas. Pärt interessiert sich für das Intervall zwischen zwei Tönen mehr als für die Töne selbst. Das Ergebnis ist, dass man die Raumakustik der Aufnahme mithört: eine Hallfahne, die nicht nach Nachhall klingt, sondern nach Luft, nach der physischen Beschaffenheit eines Saals, dessen Namen ich nicht kenne und der trotzdem präsent ist.

Was das Stück nicht versucht: Emotion durch Bewegung zu erzeugen. Es ist radikal statisch, und das ist seine Stärke. Zugleich ist das die Stelle, an der es mir manchmal zu wenig gibt. Im ersten Satz, „Ludus", gibt es Momente, wo der Drive kurz aufflackert, wo die Wiederholung etwas Kinetisches bekommt, einen kleinen Vorwärtsimpuls. Dann verliert sich das wieder ins Haltende, ins Wartende. Ob das Absicht ist oder Erschöpfung des Materials, scheint mir schwer zu trennen – ich tendiere zur Absicht, aber ich bin nicht sicher.

Das erste Pizzicato in Silentium — ein einzelner Ton, weit unten, dann nichts — ist der Moment, an dem ich heute Nachmittag aufgehört habe, an etwas anderes zu denken.

Ich habe die ECM-Aufnahme von Arvo Pärts Tabula Rasa (entstanden 1977, erschienen 1984) nochmals gehört: Gidon Kremer, Tatjana Grindenko, Lithuanian Chamber Orchestra, ich glaube unter Saulius Sondeckis. Ob Alfred Schnittke tatsächlich am präparierten Klavier sitzt, lasse ich heute offen — ich erinnere mich daran, bin mir aber nicht mehr sicher. Draußen regnete es. Kopfhörer, Fenster auf Kipp, kurz nach drei.

Tabula Rasa ist ein Diptychon: Ludus — Variationen, die sich spiralförmig enger ziehen, bis kaum noch Luft dazwischen ist — und dann Silentium, das sich kaum bewegt und trotzdem nirgends steht. Pärts Tintinnabuli-Prinzip: zwei Stimmen, eine melodisch geführt, eine im Dreiklang ruhend. Das Stück will keine dramatische Kurve. Es will Schichtung, Atem, das Gewicht des Ausgelassenen.

Ein einziger Einsatz des Saxophons ganz am Anfang — kaum ein Atemzug, dann Stille — und danach zieht es sich zurück, lässt das Hilliard-Ensemble allein singen. Das ist das Grundprinzip von Officium (Jan Garbarek / Hilliard Ensemble, ECM, 1994), das ich heute Nachmittag wieder aufgelegt habe, zum ersten Mal seit vielleicht drei Jahren.

Ich habe es auf Kopfhörern gehört, was vermutlich nicht die richtige Entscheidung war. Das Album lebt vom Nachhall des Klosters, in dem es aufgenommen wurde — Propstei St. Gerold in Vorarlberg, glaube ich — und Kopfhörer pressen diesen Raum zusammen, machen ihn intim statt offen. Auf Lautsprechern würde der Hall freier atmen, würde man spüren, wie das Gebäude mitsingt. Trotzdem: draußen Regen, ein stiller Donnerstagnachmittag, und etwas an dieser Konstellation wollte die enge Version.

Was das Album versucht: eine Begegnung zwischen früher Mehrstimmigkeit — Pérotin, Dufay, de la Rue — und einem improvisierten Sopransaxophon herzustellen, das sich weder aufdrängt noch ganz im Ensemble auflöst. Garbarek fügt eine fünfte Stimme hinzu, die keine historische Quelle hat. Das ist riskant, weil das Saxophon von Natur aus auf sich aufmerksam macht. Es gelingt hier, weil Garbarek konsequent auf Vibrato und Ornamentik verzichtet.

Der Moment, der mir nicht losläßt: die Geigerin zieht den Bogen so langsam über die g-Saite, daß man denkt, gleich bricht der Ton weg — aber er hält, hält länger als vernünftig, bis etwas in der Luft des Saals sich verändert hat.

Gestern Abend, Schaubühne Lindenfels in Lindenau, ein langer Raum mit Holzdecke. Soloabend der Geigerin Mia Hartmann — ich glaube, sie schreibt sich so. Programm: ausschließlich Violine allein. Eröffnung: Bibers Passacaglia in g-Moll, ich meine, um 1676. Der Saal war fast leer. Draußen regnete es; ich hörte es in den Pausen.

Was Bibers Passacaglia strukturell anstrebt, ist benennbar: ein viertaktiges Ostinato trägt das Stück, während die Melodiestimme darüber freier wird. Was schwerer zu fassen ist: der Moment, wenn die Variation sich zurückzieht und das Ostinato kurz unverziert dasteht. Hartmann spielte ihn ohne Sentimentalität — kein Ritardando, kein eingefärbtes piano. Ob das eine Entscheidung war, weiß ich nicht; ich habe andere Aufnahmen zu oft gehört.

Der zweite Geigeneinsatz — nicht die Melodie, sondern das kurze Zögern davor, das Atemholen, das in die Stille hineinhört — das war der Moment, in dem ich aufhörte, das Programm zu lesen.

Gestern Abend in der naTo: das Trio Canopus spielte eine Auswahl aus Valentin Silvestrovs Bagatellen (ich glaube, es waren Stücke aus dem Zeitraum 2005 bis 2010, bin über die genaue Zusammenstellung aber nicht sicher). Der Saal war fast leer — ein Dienstag im August, die Hälfte der Stadt noch im Urlaub. Draußen regnete es leise, man hörte es gedämpft durch die hohen Fenster.

Silvestrov schreibt keine dramatischen Bögen. Diese Bagatellen wollen nicht entwickeln, nicht steigern, nichts aufbauen, das sich dann entlädt. Sie halten etwas fest, das gerade dabei ist zu vergehen. Das ist keine Bescheidenheit, das ist Methode. Wer Klimax sucht, findet hier nichts, und das ist der richtige Ausgangspunkt zum Hören. Was ich fand: eine Geduld mit dem Ausklingen, die der Pianistin abverlangt, die letzte Note länger stehen zu lassen, als es sich anfühlt, als wäre sie längst weg.

Drei Takte vor dem Ende des dritten Stücks, wenn die Synthesizer-Stimme plötzlich in sich zusammenfällt und nur noch eine einzelne schwebende Frequenz übrig bleibt — da merkte ich, dass ich aufgehört hatte zu atmen.

Ich habe heute Nachmittag Caterina Barbieris Fantas Variations (2021) gehört, Kopfhörer, Fenster auf, Regen draußen über den Dächern in Gohlis. Das Stück beginnt mit Wiederholung — das ist die ehrliche Beschreibung — aber es ist eine, die sich nicht verhält wie Minimalismus, weil sie keine Ausruhe ist. Jede Iteration trägt eine leichte Verschiebung im Spektrum, so wie man eine Lampe dreht und sich der Schatten woanders hinlegt. Tempo: langsam. Textur: dünn. Der Raum der Aufnahme ist hörbar leer.

Was das Album versucht: die Grenze zwischen melodischer Linie und Klangfläche unscharf zu machen, ohne sie zu löschen. Das gelingt an mehreren Stellen. Die mittlere Passage des Titelstücks — ich bin nicht sicher, ob es das zweite oder dritte ist — hat eine Gesangsphrase, die ich zunächst für Elektronik hielt. Als ich verstand, dass es Barbieris eigene Stimme war, veränderte das die Wahrnehmung des ganzen Stücks rückwirkend. Das passiert mir selten.

Heute Nachmittag, kurz nach drei, bei geschlossenem Fenster und Regen draußen: der Moment, in dem auf Nils Frahms Spaces (2013, Erased Tapes) eine einzelne Hallfahne sich länger hält, als das Klavier sie hätte halten können. Das ist kein Effekt. Das ist eine Aussage über Raum — über einen Konzertsaal, den man nicht sieht, aber hört.

Spaces ist keine gewöhnliche Studioarbeit. Es ist eine Montage aus Liveaufnahmen verschiedener Spielstätten, zusammengehalten durch Frahms Entscheidung, das Knarren des Klavierhockers, das Husten des Publikums, das Klicken von Pedalen zwischen den Stücken stehen zu lassen. Das klingt nach Authentizitätsgeste, aber ich glaube, es ist mehr: Es macht den Aufnahmeraum zur Kompositionsebene. Die Stücke werden situiert. Sie haben eine Herkunft, eine Temperatur.

Was das Album gut kann, zeigt sich am deutlichsten in „Says": Die perkussiven Sequenzen wirken nicht trotz der Einfachheit, sondern wegen ihr. Der Groove entsteht aus Wiederholung und kleiner Verschiebung — kein Ornament, kein Ausbruch, kein Wachstum im dramatischen Sinne. Das hält eine Viertelstunde, ohne dass man ungeduldig wird. Die Spannung kommt aus dem Verhältnis von Stille und Anschlag, nicht aus Lautstärke.

Der zweite Satz hat mich heute Morgen noch verfolgt. Das Adagio aus Schuberts Streichquintett in C-Dur — D. 956, 1828 — begann gestern Abend in einem kleinen Kammermusiksaal in der Südvorstadt kurz nach halb neun, und ich höre es jetzt noch, während der Regen gegen die Dachgaube schlägt.

Das Ensemble — ich glaube, es war das Gewandhaus-Quartett mit einem Gast-Cellisten, bin mir über die genaue Besetzung aber nicht sicher — spielte ohne Pause in den zweiten Satz. Die beiden Celli setzen zuerst ein, fast im Einklang, dann legt die zweite Stimme sich darunter. Was mich trifft, ist nicht die Kantilene an sich, sondern das Verhältnis zwischen Linie und Fundament: die erste Violine trägt, während die anderen vier einen Klangteppich aufspannen, der schwankt, ohne zu kippen. Es klingt mir, als ob die Ruhe hier immer knapp vor dem Zerreißen steht — und dieser Abend zeigte, wie leicht diese Balance zu halten ist, wenn alle schweigend einverstanden sind.

Was das Stück versucht: Ruhe erzeugen, die kein Frieden ist. Das gelingt, konsequent. Was es nicht versucht: Bogen, Entwicklung, Auflösung im dramatischen Sinn. Das Adagio kreist um sich selbst. Wer eine Kurve erwartet, wird unruhig — das ist nicht der Fehler des Stücks, scheint mir, sondern vielleicht die falsche Erwartung.

Der Moment, der mich heute Mittag festgehalten hat: das allmähliche Auftauchen der E-Orgel am Anfang von „Shhh/Peaceful" — kein eigentlicher Einsatz, eher ein Dazusein, das man erst im Nachhinein bemerkt. Ich saß im Sessel, halb drei, draußen leiser Regen. Ich hatte nicht damit gerechnet, dass mich dieses Album noch einmal so festhalten würde.

„In a Silent Way", Miles Davis, 1969. Ich kenne es seit Jahren, habe es in verschiedenen Zuständen gehört — zerstreut, als Hintergrund, einmal sehr spät nachts im Winter. Heute habe ich nur die erste Seite genommen, mit Kopfhörern, und mir wirklich Zeit gelassen.

Das Stück arbeitet mit Stille anders, als der Begriff nahelegt. Es geht um Dichte, nicht um Leere. Die Instrumente — E-Piano (Hancock, Corea und Zawinul gleichzeitig, was ich zunächst nicht bewusst wahrgenommen hatte), E-Gitarre (McLaughlin), Orgel, Bass, Schlagzeug — ordnen sich selten gegeneinander, sondern ineinander. Teo Macero hat das Material geschnitten und montiert; das Ergebnis hat eine Qualität von etwas Geträumtem, das man beim Aufwachen nicht festhalten kann. Die Abmischung klingt eng und warm — ein Studioraum, der hörbar bleibt. McLaughlins Gitarre sitzt besonders nah; über Kopfhörer wirkt das fast körperlich.

Der erste Takt von Spiegel im Spiegel beginnt mit einem einzigen A im Klavier — kein Auftakt, keine Geste, nur ein Ton, der steht und wartet. Das Cello setzt eine Terz höher an. Schon ist man drinnen.

Ich habe das Stück heute Nachmittag auf dem Album Tabula Rasa (ECM, 1984) gehört — auf Kopfhörern, weil draußen Regen gegen das Dachfenster schlug und ich den Hallraum der Aufnahme nicht durch Straßenlärm stören wollte. Arvo Pärts Spiegel im Spiegel kenne ich seit Jahren, aber ich hatte es zuletzt vielleicht vor drei Jahren wirklich gehört. Heute war die Begegnung anders.

Was Pärt mit der Tintinnabuli-Methode anstrebt, ist kein Minimalismus im amerikanischen Sinne — keine Wiederholung als Beweisführung. Es geht um ein Stillhalten des harmonischen Materials, damit die Zeit selbst hörbar wird. Das Klavier hält den Dreiklang, die Melodiestimme wandert in kleinen Schritten, und man beginnt zu merken, wie lang eine Sekunde sein kann, wenn man aufhört, sie zu füllen. Das ist formal sehr präzise durchgeführt.