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La cosa ocurre en el segundo tema —la canción que da título al disco—, cuando Evans toca el puente y el tempo se adelgaza hasta casi desaparecer. No es un rubato calculado: se diría que el pulso se cansa de sí mismo y necesita detenerse. Entre esa suspensión y la entrada de Eddie Gómez al bajo hay un silencio de quizás segundo y medio que, para mi oído, lo contiene todo.

You Must Believe in Spring, de Bill Evans Trio —grabado en agosto de 1977, publicado en 1981 por Warner Bros., un año después de su muerte—, es un disco que tardé en escuchar bien. Siempre llegaba de fondo, sin el espacio que exige. Hoy lo puse con auriculares, en casa, a media tarde, con la persiana a medio bajar y el calor de octubre todavía pegado a las paredes.

El disco no intenta ser un testamento. No hay grandilocuencia ni gesto de despedida. Es una sesión de trabajo de un pianista que lleva décadas afinando la misma economía: frases cortas, espacio entre notas, conversación real entre los tres músicos. La producción de Helen Keane es discreta; el piano suena seco pero no árido. La mezcla da al bajo de Gómez un protagonismo inusual para la época, y Eliot Zigmund en batería actúa más como árbitro que como impulsor.

Hay un plano en La habitación de al lado (Pedro Almodóvar, 2024) que me detuvo en seco: Martha, en su cama del hotel de montaña, mira por la ventana mientras el verde del bosque parpadea detrás del cristal. No dice nada. La cámara permanece quieta durante cinco segundos, quizás seis. Ese silencio condensa más del propósito de la película que cualquiera de los diálogos que lo rodean.

La vi ayer por la tarde en el Maldà, casi solo en la sala. Esa condición importa: ver a Almodóvar con veinte personas en un silencio nervioso no es lo mismo que verlo cuando el cine es casi tuyo. La luz roja del afiche seguía encendida cuando salí a la calle, y me quedé un momento en la acera sin saber muy bien qué hacer con lo que traía.

La película no intenta disimular que es un ensayo sobre la muerte elegida y la amistad entre mujeres adultas. No hay subterfugio: Ingrid y Martha hablan de ello con una franqueza que en otra mano sonaría a panfleto. Lo que consigue Almodóvar es mantener ese material declarativo vivo gracias a la composición del plano. Los encuadres tienen una simetría casi pictórica, heredera de Sirk, pero con más luz natural de lo habitual en él. Los objetos —la casa roja, las alfombras, los libros apilados— no decoran: argumentan.

Hay un momento en Pharaoh's Dance —el corte que abre Bitches Brew de Miles Davis (1970)— donde el bajo clarinete de Bennie Maupin aparece sin anuncio, casi horizontal, como si llevara ahí desde siempre. Lo escuché esta tarde con los Sennheiser, el sol ya bajo sobre los tejados del Eixample, el booklet original encima de la mesa. Esa entrada me pareció más quieta que en escuchas anteriores: algo en la luz oblicua alargó el tempo subjetivo.

El disco es un doble LP grabado en tres sesiones en agosto de 1969 en Columbia Studios, Nueva York. La instrumentación es deliberadamente inestable: dos baterías, dos pianistas eléctricos —Corea y Zawinul—, dos bajistas, varios percusionistas. No hay sección de vientos organizada; hay superposición de texturas que no buscan resolverse en acorde. Teo Macero cortó y pegó las cintas en postproducción, algo entonces infrecuente en jazz. El objeto resultante no pretende ser una actuación en tiempo real, y conviene recordarlo antes de pedirle lo que no ofrece.

Lo que la obra intenta es disolver la frontera entre improvisación y composición, entre rock y jazz, entre groove y atmósfera. En eso, para mi oído, lo consigue con desigual fortuna. Sanctuary —la única balada, con Wayne Shorter al soprano— tiene una vulnerabilidad que el resto del disco no se permite. Los otros cortes sostienen la tensión pero rara vez la sueltan; se diría que podrían terminar diez minutos antes sin perder nada esencial.