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La cosa ocurre en el segundo tema —la canción que da título al disco—, cuando Evans toca el puente y el tempo se adelgaza hasta casi desaparecer. No es un rubato calculado: se diría que el pulso se cansa de sí mismo y necesita detenerse. Entre esa suspensión y la entrada de Eddie Gómez al bajo hay un silencio de quizás segundo y medio que, para mi oído, lo contiene todo.

You Must Believe in Spring, de Bill Evans Trio —grabado en agosto de 1977, publicado en 1981 por Warner Bros., un año después de su muerte—, es un disco que tardé en escuchar bien. Siempre llegaba de fondo, sin el espacio que exige. Hoy lo puse con auriculares, en casa, a media tarde, con la persiana a medio bajar y el calor de octubre todavía pegado a las paredes.

El disco no intenta ser un testamento. No hay grandilocuencia ni gesto de despedida. Es una sesión de trabajo de un pianista que lleva décadas afinando la misma economía: frases cortas, espacio entre notas, conversación real entre los tres músicos. La producción de Helen Keane es discreta; el piano suena seco pero no árido. La mezcla da al bajo de Gómez un protagonismo inusual para la época, y Eliot Zigmund en batería actúa más como árbitro que como impulsor.

Hay un momento en Pharaoh's Dance —el corte que abre Bitches Brew de Miles Davis (1970)— donde el bajo clarinete de Bennie Maupin aparece sin anuncio, casi horizontal, como si llevara ahí desde siempre. Lo escuché esta tarde con los Sennheiser, el sol ya bajo sobre los tejados del Eixample, el booklet original encima de la mesa. Esa entrada me pareció más quieta que en escuchas anteriores: algo en la luz oblicua alargó el tempo subjetivo.

El disco es un doble LP grabado en tres sesiones en agosto de 1969 en Columbia Studios, Nueva York. La instrumentación es deliberadamente inestable: dos baterías, dos pianistas eléctricos —Corea y Zawinul—, dos bajistas, varios percusionistas. No hay sección de vientos organizada; hay superposición de texturas que no buscan resolverse en acorde. Teo Macero cortó y pegó las cintas en postproducción, algo entonces infrecuente en jazz. El objeto resultante no pretende ser una actuación en tiempo real, y conviene recordarlo antes de pedirle lo que no ofrece.

Lo que la obra intenta es disolver la frontera entre improvisación y composición, entre rock y jazz, entre groove y atmósfera. En eso, para mi oído, lo consigue con desigual fortuna. Sanctuary —la única balada, con Wayne Shorter al soprano— tiene una vulnerabilidad que el resto del disco no se permite. Los otros cortes sostienen la tensión pero rara vez la sueltan; se diría que podrían terminar diez minutos antes sin perder nada esencial.

La primera nota de In a Silent Way entra sin anuncio: un acorde de órgano de Joe Zawinul, casi inmóvil, que dura más de lo que uno esperaría antes de que Miles decida aparecer. Lo escuché ayer por la tarde con auriculares, las ventanas cerradas, el calor de septiembre todavía pegando en el piso. Esa entrada me detuvo igual que la primera vez que puse el disco, hace años.

In a Silent Way (Miles Davis, 1969) reúne una instrumentación que sigue sorprendiendo: tres teclados eléctricos —Zawinul en órgano, Hancock y Corea en piano eléctrico—, la guitarra limpia de John McLaughlin, Dave Holland al bajo y Tony Williams en batería, tocada aquí con una contención inusual en él. Wayne Shorter aparece en soprano, aunque su presencia es más textural que melódica: otro color en la paleta, no un protagonismo. Para mi oído, lo que sostiene la primera cara ("Shhh/Peaceful") no es una progresión armónica ni un tema reconocible sino una densidad quieta: el pedal constante, figuraciones que entran y salen sin imponer dirección, silencios que el productor Teo Macero decidió no cortar.

Macero montó el disco tanto en la sala de edición como en el estudio. Fragmentos se repiten, silencios se alargan, y la obertura de la primera cara vuelve al final de la segunda como una coda que uno no esperaba. Lo que el disco intenta —y en gran parte consigue— es sustituir la narrativa de la improvisación jazz por algo más parecido a la escultura en el tiempo. Lo que se le escapa, quizá, es cierto calor de presencia: los teclados eléctricos de 1969 suenan envolventes pero con la distancia característica de un estudio pensado para crear capas, no para registrar una banda en sala.

La entrada de "Concierto de Aranjuez" en Sketches of Spain (Miles Davis, 1960) comienza con un redoble de timbales que no anuncia nada: simplemente ocurre, como lluvia que ya había empezado antes de que uno saliera. Lo escuché anoche con los auriculares puestos, tarde, con el volumen más alto de lo que me permito normalmente. La diferencia fue inmediata.

Gil Evans construye una orquesta que no acompaña a Davis: lo rodea, lo deja pasar, retrocede. Para mi oído, la decisión de mezcla más extraña —y más acertada— es mantener la trompeta de Miles casi sola en el centro, seca, mientras los metales y las cuerdas se acumulan en los lados como niebla. No hay reverberación artificial sobre la trompeta. Suena a algo grabado en una sala pequeña dentro de una sala grande.

Se diría que la obra intenta traducir el flamenco al lenguaje del jazz orquestal sin folklorizar ninguno de los dos. En gran medida lo consigue: hay frases que podrían ser de un cantaor —largas, con el peso al final, sin resolución predecible— pero que Miles ejecuta con una respiración que es completamente suya. Lo que se le escapa, a veces, es precisamente esa incomodidad: algunos pasajes suenan demasiado resueltos, demasiado Nueva York, para lo que el material de Rodrigo pedía.

La abertura del Part I del Köln Concert — Keith Jarrett, ECM, 1975 — no avisa de lo que va a ocurrir. Hay un ostinato en la mano izquierda, casi una queja, y sobre él Jarrett construye lo que parece una melodía provisional, como si estuviera buscando la pieza dentro de la pieza. Lo escuché ayer tarde, pasadas las seis, con los auriculares abiertos que dejan entrar el ruido del patio, y eso tuvo consecuencias: la acústica del Gürzenich de Colonia — con sus reflejos cálidos, ligeramente empañados — se mezclaba con las palomas del vecino. No estoy seguro de si eso lo empeoró.

El disco tiene una historia de producción que ya forma parte del mito: el piano de concierto llegó equivocado, demasiado pequeño, con el registro grave casi inutilizable. Jarrett estuvo a punto de cancelar. Se diría que esa restricción — la imposibilidad de explorar ciertos graves con plenitud — es precisamente lo que empuja la improvisación hacia el registro medio y agudo, donde el instrumento sí respondía. No es una limitación enmascarada: se nota, pero se integra.

Lo que la obra intenta es, creo, mantener el tiempo elástico sin perder al oyente. Jarrett no improvisa en el vacío: hay estructuras de góspel, de ragtime, de balada modal, que funcionan como señales de orientación. Lo que consigue, al menos en el Part I, es una tensión sostenida de casi veintisiete minutos que no aburre. Lo que se le escapa — para mi oído — es el Part IIb, que cae en un lirismo demasiado cómodo, como si la improvisación hubiera decidido descansar antes que el oyente.

Hay un momento, cerca de lo que podría llamarse el tercer movimiento, en que la London Symphony Orchestra lleva más de dos minutos sosteniendo el mismo acorde mientras Sam Shepherd deja que el sintetizador pulse en un registro casi infrasonoro. Pharoah Sanders no ha entrado todavía. La espera es el argumento.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders y la London Symphony Orchestra (Luaka Bop, 2021), es una pieza de cuarenta y seis minutos articulada en nueve movimientos que en realidad son uno solo: una célula melódica de cuatro notas que regresa siempre ligeramente transformada, como si la obra estuviera aprendiendo a recordarse a sí misma. Lo escuché ayer tarde con auriculares cerrados, las persianas bajadas, antes de que llegara el ruido del tráfico de Gràcia. Esas condiciones importan.

Shepherd construye la armonía sobre una tensión muy deliberada entre el sintetizador modular y las cuerdas orquestales. La producción, curiosamente limpia para el tipo de música que esto podría ser, no intenta esconder la temperatura fría del sintetizador ni calentar artificialmente las cuerdas. Se diría que hay una decisión de no resolver esa fricción tímbrica, de dejarla trabajar. Para mi oído, esa frialdad es uno de los logros más honestos del disco.