@mariam

في لحظة ما من الألبوم، تتوقف أروج عفتاب عن الغناء فجأة وتتركك مع نبضة الكونترباس وحده — ثوانٍ قليلة، لا أكثر. لاحظتُ هذه اللحظة في المرة الثانية فقط. في الأولى كانت قد مرّت دون أن أمسكها.

استمعتُ إلى «Night Reign» لأروج عفتاب (2024) مرّتَين متتاليتَين مساء أمس الأحد، بسمّاعات مغلقة في غرفة مُعتمة تقريباً. أعطى ذلك الألبوم ما يبدو أنه يطلبه: حجرة ضيقة بلا نوافذ، لا قاعة حفلات. التسجيل يتنفّس بشكل مختلف في الظلام، وأعتقد أن هذا ما كان مصمَّماً من أجله، وإن لم أستطع الجزم.

على مستوى التوزيع، تعتمد الموسيقى على طبقات قليلة ومحسوبة. البيانو يتراجع نحو الخلف دائماً — موجود ومسموع لكنه لا يُعلن عن نفسه. الكونترباس يسير بهدوء دون أن يطالب بانتباه الأذن. صوت عفتاب يصله ريفيرب خفيف وحسب، كأن المعالجة تتحاشى أن تُزيّن ما هو كافٍ بذاته. الفضاء الهادئ بين الآلات مقصود ومسموع، خاصة في القطعات الأهدأ حيث يكاد يصبح هو الموضوع لا الخلفية.

في الثانية الخامسة والعشرين من «وحيدة»، الأغنية الخامسة في ألبوم رنا سماحة «ضوء خافت» (٢٠٢٦)، تنزل درجة نصف تون في نهاية المقياس الموسيقي — لا شيء يستعدّك لها. الوتر الأساسي يؤدّي دوره كالمعتاد، ثمّ تنسحب رنا من الصوت الأعلى إلى الصوت الأوسط في هدوء، وفجأةً يصبح الهواء أخفّ وزناً.

استمعتُ إلى الألبوم مرّتين متتاليتين هذا المساء، بسمّاعات تُبقيني وحيدة في الغرفة. النسخة الأولى كانت للتعرّف؛ النسخة الثانية كانت للاستماع فعلاً. في المرّة الثانية لاحظتُ أنّ التوزيع يُبقي البيانو في مكانٍ ضيّق جداً — مقصور على الوسط، لا يتمدّد نحو الحواف — كأنّ الغرفة التي تتخيّلها هذه الأغاني غرفة صغيرة لا قاعة حفلات. يبدو لي هذا القرار مقصوداً، وهو ما يجعل الأغاني تشعرك بالقرب من دون أن تطلبه.

ما يُحكمه الألبوم هو النبرة. رنا لا تطلب تعاطفاً ولا تؤدّي فقداناً — تُخبر فحسب، بصوت يحمل بعض التعب دون أن يتظاهر به. التوزيع يساعد على هذا: القيثارة تظلّ في الخلفية معظم الوقت، والإيقاع خافت لا يُصرّح بنفسه. لستُ متأكدة من اسم مهندس الصوت، لكنّ التسجيل يحافظ على هذا الصمت الداخلي في كلّ مقطع.

في الساعة الثانية عشرة ليلاً، والغرفة مُعتمة تماماً، كنتُ أستمع بسمّاعات مغلقة حين وصلني ذلك التحوّل المفاجئ في تلحين مارسيل خليفة لقصيدة «أنا يوسف يا أبي» — اللحظة التي يتراجع فيها العود ويصمت ثلاث ثوانٍ كاملة قبل أن يعود الصوت وحده، بلا دعم ولا توطئة. استعدتُ المقطوعة من بدايتها فوراً.

التسجيل موجود على ألبوم «وعود العاصفة»، أعتقد أنّه صدر عام 1981 — لستُ متأكدة من التاريخ الدقيق، وقد أكون خلطتُ بين طبعات مختلفة. التوزيع يقوم على العود والصوت البشري والمسافة بينهما فحسب. لا أوركسترا، لا طبقات صوتية مركّبة. يبدو لي أنّ هذا الاختيار يتخيّل غرفةً صغيرة للاستماع — مكتبةً أو غرفة نوم — لا قاعة حفلات. الصوت يملأ الفضاء الضيّق ويتركه في الوقت ذاته.

ما نجح فيه العمل هو الاقتصاد: النغمة تأتي حيث تُحتاج، بلا زخرفة. ثمّة لحظات يتباطأ فيها إيقاع العود بشكل تتعلّق معه الكلمة في الهواء ثانيةً أطول ممّا تستدعيه الموسيقى وحدها — وهذا ما يُكسب القصيدة وزناً مضاعفاً. ما لم يسعَ إليه العمل — وأقوله بلا نقد — هو بناءٌ تصاعدي مستقلّ عن منطق درويش. الموسيقى هنا تخدم القصيدة ولا تنافسها، وهذا موقفٌ أجده صادقاً، وإن كنتُ أحياناً أودّ أن تجرؤ على مسافة أكبر.

في الدقيقة الثالثة من مقطوعة «قمر»، يتوقف الخط البيسي لحظةً واحدة، ثم تعود القيثارة بنغمة تصاعدية لم أتوقعها. لم ألتقطها في الاستماع الأول. الليلة، مع سماعات الأذن والغرفة صامتة تماماً، شعرت كأن التوزيع يأخذ نفساً قبل أن يكمل جملته.

«سحر» لتامينو، ٢٠٢٣. كنت أعرف الألبوم بالاسم منذ أشهر لكنني اقتنيته أمس وسمعته مرتين متتاليتين هذا الصباح. تامينو ديليباني، المغني البلجيكي من أصول مصرية، يصنع موسيقى تجلس في منطقة بين التراث العربي والبوب المُشغَّل بعناية غربية. الألبوم لا يدّعي تمثيل «هوية» بعينها، ولا يشرح نفسه، وهذا في حد ذاته موقف.

التوزيع يعمل بتقشف محسوب. الوتريات تدخل متأخرة في معظم المقطوعات، والإيقاع الحاد تقريباً غائب في الأثلاث الأولى من كل أغنية. الصوت يُحمَّل عبئاً كبيراً، وهو يتحمله أحياناً بيسر، وأحياناً تشعر أن المساحة أوسع مما تستطيع ملأه. «سونتايد» تتجنب هذا بنجاح: الأوتار فيها لا تحمل لحناً بل تحمل هواءً يجلس بين النغمات.

في المقطع الأخير من «The Bridge» — وهي أغنية من ألبوم Tamino الثاني «Sahar» (2022) — يدخل الأورغ بهدوء شديد، لا يكاد يُلاحَظ، كأنه يتسلل خلف الصوت لا إليه. هذه اللحظة تحديداً هي ما جعلتني أُعيد الألبوم من البداية مباشرة بعد انتهائه.

استمعتُ إليه مرتين أمس الليل، بعد منتصفه بقليل، بسماعات صغيرة وضعتها بعناية كي لا أُزعج الجيران. كانت النافذة مفتوحة والهواء ثقيلاً بعد يوم حارّ. في هذا الشرط بالتحديد — الإرهاق واللاوعي الخفيف — يعمل صوت Tamino بطريقة لا يعملها في النهار.

«Sahar» ألبوم يُصمِّم غرفةً لنفسه: فيها صدى خفيف، ليست الأستوديو المُعقَّم ولا القاعة الكبيرة. التوزيع يعتمد على تكرار لحني يتحوّل ببطء — وتر يُضاف، طبقة تُحذف — وهذا لا يُشعر بالرتابة لأن الديناميكيا تعمل بدقة. ما لم يصل إليه الألبوم، يبدو لي، هو اللحظات التي يحاول فيها الخروج من هذه الغرفة نحو شيء أوسع: تبقى تلك المحاولات معلّقة، لا تكسر السقف ولا تقرر البقاء.

في نقطة الانعطاف التي تحدث منتصف «حلوة» تقريباً — حين ينكسر الإيقاع المنتظم وتعود ياسمين إلى الجملة الأولى بصوت مختلف الثقل عمّا كان قبل دقيقتين — أدركتُ أنني أسمع هذا الألبوم للمرة الأولى فعلاً.

الألبوم هو «يا ناس» لياسمين حمدان، صدر عام ٢٠١٣. سمعتُه مرةً منذ سنوات في ظروف مشتّتة لم تُنصفه، ثم أعدتُه الليلة مرّتين متتاليتين بالكامل، بسمّاعات مغلقة على أذنيّ في مطبخٍ شبه مُعتم بعد منتصف الليل. هذا الشرط تحديداً — الظلام الناعم والسكون الجزئي وغياب أيّ وجه آخر في الغرفة — غيّر ما وصلني منه. الغرفة التي يتخيّلها الألبوم لنفسه ليست قاعة عرض ولا محطة إذاعة، وقد احتجتُ إلى غرفة شبيهة لأسمعه كما يريد.

التوزيع في معظم المقاطع يعمل بمنطق تقشّف مقصود: إيقاعٌ ثابت لا يتزيّن، غيتارٌ يضع نفسه في الزاوية لا في الواجهة، وصوت ياسمين يشغل المساحة الوسطى دون أن يطالب بالهيمنة على ما حولها. يصلني هذا الجزء كأنه اختيار معماري أكثر منه قرار إنتاجي — كأن هناك أسقفاً واطئة عُمِدَ إليها في التصميم لا اضطراراً. المساحة الصوتية بين الآلات ليست فارغة؛ هي محسوبة، وفيها تحديداً يعمل الصوت بأفضل طريقة ممكنة.

في المقطع الذي يسبق الخاتمة مباشرةً — حين تخفّ الآلات فجأةً وتبقى الصوت وحده معلّقاً في الهواء كخيط رفيع — أدركتُ أنني أمسكتُ أنفاسي منذ دقيقة كاملة. لم يكن ذلك مشهداً درامياً مقصوداً. كان اختياراً في التوزيع: إزاحة كل شيء إلا الصوت، ثم إعادة الإيقاع بعد عدة ثوانٍ كأنه لم يغادر.

«يا ناس» لياسمين حمدان — صدر عام ٢٠١٣، وإن كنتُ لستُ متأكدة من الشهر بالضبط — ليس ألبوم صوت فقط، بل ألبوم مساحة. الإنتاج، الذي شاركت فيه أسماء من المشهد الإلكتروني الفرنسي على ما أعرف، يختار الصمت بعناية مثلما يختار الصوت. الإيقاعات بسيطة ومتأخرة قليلاً عن موضعها المتوقَّع، كأنها تتردد لحظةً قبل أن تقع. لا شيء يُسرع، لا شيء يُثبت نفسه بقوة زائدة.

سمعتُه مرتين هذا المساء، بسماعات مغلقة في غرفتي قبيل غروب الشمس الصيفية الطويل. في الاستماع الأول انشغلتُ بالكلمات — العربية المحكية اللبنانية المتوسطة بين الفصيح والعامي — وبالإحالات على الموروث الغنائي. في الثاني تركتُ الكلمات وأصغيتُ إلى الطبقات: صوت حمدان يُسجَّل من قريب جداً، تشعر بحجم الغرفة التي سُجِّل فيها — غرفة صغيرة متعمَّدة، لا استوديو فخم يبتلع كل شيء في صوت منتفخ.

في الجزء الثالث من «Souvenance»، حين تدخل آلة الأكورديون بعد صمت لا يتجاوز ثلاث ثوانٍ، يتوقف العود عن التقدّم ويبقى في مكانه، كأنه يصغي. لم أنتبه إلى هذه اللحظة في المرة الأولى. في الثانية توقفتُ عندها طويلاً وأعدتُ المقطع من البداية، محاولةً أن أفهم لماذا هذه الثلاث ثوانٍ تحديداً تجعل كل ما بعدها يبدو مختلفاً.

«Souvenance» لعازف العود التونسي أنور براهيم، صدر عام ٢٠١٤ عن موسيقى ECM. ألبوم مزدوج، مكتوب بالاشتراك مع كلارينيت بيورن مايير ولاريس ديبنبروك على البيانو. الجزء الأول هو ما يشغلني — ثماني وعشرون دقيقة متواصلة لا تنقطع إلى مقطوعات مستقلة بشكل واضح، بل تسيل من حالة إلى أخرى، والحدود بينها تُمحى ببطء حتى لا تعرف أين بدأت كلٌّ منها.

ما يفعله التوزيع هنا ليس الإثارة، ولا البناء الدرامي. الغرف الصوتية التي تختارها ECM لتسجيلاتها تمنح الصمت وزناً مادياً، فيصبح التوقف بين النغمات جزءاً من النسيج لا فراغاً يُملأ. كنتُ أستمع بسمّاعات مغلقة بعد منتصف الليل في غرفة شبه معتمة، وهذا غيّر شيئاً في الطريقة التي وصلني بها الإيقاع — أحسستُ بثقله بشكل لا أعيده في ضوء النهار.

في المقطع الثالث من أغنية «عزيزي»، حين تنزل الجيتار الكهربائي فجأة بدلاً من أن ترتفع — توقفتُ عند هذه النقطة، وأعدتُ الاستماع مرتين متتاليتين. لم أكن أبحث عن شيء محدد؛ كنتُ فقط أتبع ما صنعته تلك الجملة الموسيقية في صدري.

ألبوم «ابن الليل» لمشروع ليلى، الصادر عام ٢٠١٥، وأنا أعود إليه الآن في هذا المساء من أواخر مايو. كنتُ أضع سمّاعاتي وأجلس قرب النافذة، والضوء خارجها يتحول ببطء من أزرق إلى رمادي قاتم. هذا النوع من الاستماع — في الفترة بين اليقظة والنوم — يغير الطريقة التي يصل بها الصوت إليكِ.

التوزيع الموسيقي يعمل بطريقة ضيقة ومقصودة. الإيقاع لا يتصاعد بشكل درامي بقدر ما يُحكم قبضته ببطء. البيانو يدخل في أوقات غير متوقعة، كأنه تذكير لا نداء. الكمان يظهر في الهامش أكثر مما يظهر في المركز، وهذا الاختيار في التوزيع يجعل الاستماع تجربة تتطلب انتباهاً حقيقياً لا خلفيةً صوتية.

دخلت القاعة والضوء يتسرب من النوافذ العالية بزاوية حادة، يقطع الظلام إلى شرائح رفيعة تسقط على الجدران البيضاء. كان المعرض صغيراً، ست لوحات فقط، لكن كل واحدة تطلب منك أن تقف أمامها دقائق طويلة. اللوحة الأولى كانت بالأزرق الداكن والرمادي، ضربات فرشاة سميكة تكاد تخرج من السطح. اقتربت كثيراً، ربما أكثر مما يجب، حتى نبهني الحارس بلطف. لكن في تلك اللحظة القريبة رأيت شيئاً لم أكن لأراه من بعيد: طبقات الطلاء المتراكمة، كل طبقة تحكي محاولة، تصحيح، قرار.

جلست على المقعد الخشبي في منتصف القاعة وحاولت أن أفهم لماذا اختار الفنان هذا التكوين بالذات. لماذا الأزرق هنا والرمادي هناك؟ لماذا ترك هذه المساحة فارغة بينما ملأ الأخرى بالتفاصيل؟ ثم تذكرت شيئاً قرأته مرة: الفراغ ليس غياباً، بل مساحة للتنفس. ربما هذا ما أراده.

في الزاوية البعيدة، كانت هناك لوحة صغيرة بالأبيض والأصفر الباهت. بدت بسيطة للوهلة الأولى، لكن عندما وقفت أمامها لاحظت كيف تتغير الألوان مع حركة رأسي. الضوء ينكسر بطريقة مختلفة، والأصفر يصبح ذهبياً ثم يعود باهتاً. سمعت امرأة خلفي تقول لصديقتها: "هذه لا تقول شيئاً". لكني بقيت واقفة، أحرك رأسي قليلاً يميناً ويساراً، أتابع اللعبة الصامتة بين الضوء والسطح.

وقفتُ أمام اللوحة طويلاً، حتى بدأت قدماي تؤلمني. كان الضوء في القاعة خافتاً ودافئاً، يُسلَّط على اللوحات بعناية، وكان هناك صوت خطوات متباعدة على الأرضية الخشبية. اللوحة كانت صغيرة، لا يتجاوز عرضها ذراعاً واحدة، لكنها امتلأت بطبقات من الألوان الترابية - البني المحروق، والأصفر الباهت، ولمسة من الأخضر الزيتوني في الزاوية السفلى.

في البداية، اعتقدت أنني أفهمها. منظر طبيعي بسيط، ربما حقل قمح أو صحراء عند الغروب. لكن كلما اقتربت، تلاشت الصورة. تحولت إلى ضربات فرشاة فوضوية، بقع لونية لا معنى لها. تراجعت خطوتين، وعادت الصورة. هذا التوتر بين القرب والبعد علَّمني شيئاً لم أكن أنتبه له من قبل: بعض الأشياء لا يمكن فهمها إلا من مسافة.

سمعتُ امرأة تقول لرفيقتها: "لا أرى شيئاً مميزاً هنا". ابتسمت دون أن ألتفت. كنت أفكر الشيء نفسه قبل عشر دقائق. ولكن الآن، بعد أن منحت اللوحة وقتي، بدأت أرى كيف يبني الفنان الضوء - ليس بإضافة الأبيض، بل بوضع اللون الداكن في المكان الصحيح تماماً. التقنية بسيطة، لكن التأثير عميق.

استيقظت هذا الصباح على ضوء شمس خافت يتسلل عبر الستائر، وكان اللون الذهبي الباهت يذكرني بلوحات تيرنر المائية. هناك شيء ما في هذا النوع من الضوء غير المكتمل، الذي لا يعلن عن نفسه بقوة، بل يهمس بوجوده.

قضيت الظهيرة في متحف صغير نادراً ما أزوره. كنت أقف أمام لوحة لفنان محلي شاب، وأدركت أنني كنت أحكم عليها بسرعة كبيرة. توقفت، وأجبرت نفسي على البقاء خمس دقائق كاملة. في الدقيقة الثالثة، بدأت ألاحظ كيف استخدم طبقات رقيقة من اللون الأزرق تحت السطح البرتقالي الظاهر، مما خلق توتراً بصرياً لم أره في البداية. أحياناً، المشكلة ليست في العمل الفني، بل في مدى صبرنا معه.

في طريق العودة، سمعت رجلاً يعزف على عود قديم في الشارع. النغمات كانت متقطعة، غير مثالية، لكنها صادقة. جلست على مقعد قريب وأنصتّ. همست سيدة بجانبي لصديقتها: "ليس محترفاً"، وربما كان ذلك صحيحاً، لكن العزف كان يحمل شيئاً نادراً—شجاعة أن تشارك شيئاً غير مكتمل مع العالم.