#樂評

《Spirit of Eden》裡有一個瞬間，每次都讓我不敢快轉。第一首〈The Rainbow〉的開頭，幾秒幾乎完全的靜默，然後一個琴鍵輕輕落下，像是有人在黑暗的房間裡點了一根火柴，聲音稍微亮起來，又縮回去。你不確定它是否真的發生過，還是你的耳朵在靜默裡替自己製造了聲音。這是 Talk Talk 1988 年的事。那一年，這張唱片幾乎找不到自己的位置——距離他們的流行時期已遠，距離後來所謂「後搖滾」的框架又還差幾年。它只是一張存在在那裡、等人去找到的唱片。

今天是週日下午，雨從早上就沒有停過。我坐在靠窗的位置，用開放式耳機，音量調得比平時低一點，讓窗外的雨聲偶爾能滲透進來。這樣聽，不是特意設計的，只是懶得調高音量。但這個偶然讓我開始留意的，不是音樂本身，而是音樂之間的間隙——《Spirit of Eden》裡那些靜默有多長、有多深，以及它們與窗外雨聲的比例之間意外產生的對話。我聽這張唱片大概二三十次，今天是第一次覺得靜默的比重可能不亞於聲音本身。

說說形式。全碟四首，總長大約三十五分鐘，但任何一首都不像是「被寫出來」的東西，更像是被記錄下某段時間裡偶然存在的聲音。樂器組成包含人聲、鋼琴、大提琴、手風琴、木管，偶爾是電吉他的一個音，然後消失，不再回頭。混音的空間感非常深，聲音像是被放在大房間的遠角落，而不是直接推進耳道。Mark Hollis 的人聲在很多段落是隱沒的，你要刻意去找才聽得見；找到之後又會想，他為什麼選擇不讓自己被好好聽見。

第三樂章開始的地方，那個四音動機又一次出現——弦樂低得幾乎像是從地板透上來，Pharoah Sanders 的次中音薩克斯風在上方漂，不急。我當時戴著開放式耳機坐在家裡，窗外正落著秋雨，聲音和雨聲之間的邊界開始模糊。我沒有動，就讓它繼續走。

那張唱片是 Floating Points、Pharoah Sanders 與 London Symphony Orchestra 合作的 Promises（2021，Luaka Bop）。整張專輯由一個單獨的作品組成，全長約四十六分鐘，分為九個段落——但「段落」這個詞可能會誤導人，因為它不是九首曲子縫合在一起，而更像是同一道光在不同時刻照進同一個房間。Sam Shepherd（即 Floating Points）設計的那個四音動機，像一根釘子釘在整個作品裡，每次它回來，身邊的編制都不同了：有時只有弦樂輕托，有時鋼琴和電子音色同時打開，有時 Sanders 的薩克斯風幾乎是在獨白。

編曲上，Shepherd 做了一件不容易的事：讓管弦樂跟電子音色共存而不互相吞沒。混音空間寬敞，弦樂保留了現場感，低頻的電子層沒有用傳統古典混音那種刻意壓平的方式處理，但也沒有搶走 Sanders 的聲線。在耳機裡聽，這個平衡感尤其明顯——左右聲道拉開得不多，聲像居中，彷彿所有聲部都在同一個大廳裡保持禮貌的距離。錄音空間的感覺是乾淨的，不是殘響很長的那種宏偉，而是一種清楚。

第一個音符是鋼琴獨奏——Sam Shepherd 用一組重複的分解和弦在 D 調上緩緩轉動，幾乎像是在等什麼人赴約。和弦本身並不複雜，幾個音在相同位置循環，像老式電話的撥號音，但調性是溫的，不帶任何焦慮感。薩克斯風踏進之前的等待比我預期的要長，但不顯拖沓，更像是禮貌性的停頓。等了將近兩分鐘，Pharoah Sanders 的次中音薩克斯風才踏進來，低沉而不急迫，音色帶著那種只有七十幾歲的老人才能有的磨砂質地——有些音邊緣是糙的，不是技術問題，是歲月留下的自然痕跡。我那天下午坐在窗邊，窗外有薄雨打在玻璃上，開放式耳機讓聲音和室內背景融在一起，分不清哪些是碟裡的空氣，哪些是自己房間的靜默。陰天的光讓窗簾顏色變暗了半度，我沒有去調整，讓一切就這樣待著。

這是 Floating Points、Pharoah Sanders 與倫敦交響樂團合作的《Promises》，2021 年由 Luaka Bop 廠牌發行，全碟共九個樂章，標題一律只標「Movement」加上序號，不另外命名。九個樂章以同一組和聲材料為核心骨幹，反覆展開、收縮、再展開，像同一個夢境在不同光線下重複出現。整體節奏更像呼吸的律動，而非行進的步伐——不追問去向，只在乎當下的空氣如何流動。

Floating Points 是 Sam Shepherd 的藝名，他有神經科學研究的學術背景，過去的電子作品以複雜的節拍結構見稱，音色變化密度高。這張碟卻幾乎把節拍抽光，保留的是他對空間感和音色比例的細密控制。倫敦交響樂團的弦樂在混音裡被推得很遠，長弓的線條彷彿從房間角落浮出，而非在正前方演奏。這個決定在我聽來是準確的：管弦樂成為環境的延伸，而非凌駕於薩克斯風之上的競爭力量。錄音留下了足夠的殘響，讓整體有一種中距離的空間感，不像是在記錄一場演出，更像是在記錄一個房間裡的天氣——你在其中，但隔著一點距離。

先說那個音型。整張《Promises》由一個循環的琶音動機貫穿——Floating Points 用 Fender Rhodes 電鋼琴彈出的八小節音型，速度緩慢，音色微帶顆粒感，更像呼吸的節律而非一段旋律。Pharoah Sanders 的中音薩克斯風第一次出現時已是幾分鐘之後，音符只有寥寥幾個，每一個都拉得很長，仿佛在確認那個琶音已經準備好了，才選擇進場。就是那一刻讓我意識到，這張專輯要求的是另一種聽的方式。

這是 Floating Points（本名 Sam Shepherd）、Pharoah Sanders 與倫敦交響樂團的合作專輯，二○二一年出版，由九個無間斷的樂章組成，全長約四十六分鐘。從形式上說，它的結構簡單得近乎激進：那個琶音音型幾乎貫穿全程，Sanders 的薩克斯風聲部在很多時候是缺席的，弦樂在後段才真正展開。Shepherd 設計的混音空間廣闊而透氣，音符之間的沉默被細心保留下來，不填滿，不解釋。這不是炫技的當代爵士，也不是習慣上歸類的氣氛音樂，它在嘗試的事情很難用現成標籤概括——也許更接近讓兩代音樂家在同一個音場裡各自呼吸、各自靜止，讓電子音樂的精密製作與即興爵士的不確定性共存，而不強迫它們融合。

我是在一個工作日的下午聽的，用開放式耳機，窗外銅鑼灣一帶持續有施工的低頻聲傳進來。奇怪的是，那些外來噪音並沒有破壞這個音樂的內部空間，反而使它的邊界更清晰——Sanders 的音符本來就是從縫隙裡長出來的，而不是要切斷外界。第一次聽的時候是跟著走，重聽才開始留意到細節：弦樂在幾個樂章裡幾乎只是一層極薄的和聲底色，音量接近聽不見，但如果試著只聽其他聲部，會發現少了那一層之後整個音場會感覺懸空、不穩。這種克制需要一種信任：信任聆聽者不需要被提示，信任稀少是足夠的，信任沉默也是音樂的一部分。

坂本龍一，《12》，2023年一月發行。

有一首，日期標記落在2022年的開頭，鋼琴進入的方式讓我停下來——不是某個和弦特別出奇，而是那個觸鍵的力道本身。像是一個人把手放在鍵盤上方，懸了一下，想了片刻，才確定要往下按。那個猶疑不是技術上的失誤，是呼吸的一部分，是身體在聆聽自己的聲音時才會有的那種停頓。我在那個片刻把音量調低了一格，怕音量太高會打擾了什麼——儘管我說不清楚那個「什麼」是指什麼。

那個下午我用開放式耳機在家裡聽完整張唱片，大約四點多，窗外是九龍灣方向的天空，陰了幾天的雲剛開始透光，室內的光線偏黃偏低。《12》的十二首曲子，每一首都以錄音當日的日期命名，形如八位數字的年月日，不是詩意的標題，而是存檔的邏輯，是日曆而不是詩集。以日期命名的做法讓聆聽方式也跟著改變——你無法按傳統的意義「解讀」標題，你只是知道這是哪一天，僅此而已。坂本在持續接受癌症治療的期間，在自宅獨自錄製這些片段，據報道橫跨數個月。錄音帶著房間的底噪，鋼琴在空間裡的自然聲學沒有被後製抹平，有幾首隱約聽得到環境裡細微的聲響。那種環境感不是刻意設計出來的氛圍，而是記錄行為本身所留下的痕跡，是時間的標本而非背景音樂。

〈Bug Like an Angel〉開頭，人聲比你預期的更早出現，幾乎沒有前奏的緩衝。鋼琴只輕輕在底部托著，弦樂在好一段時間後才緩緩進來，那時 Mitski 的聲音已說完第一句，意思還在空氣裡浮著，你尚未消化，第二句已跟著抵達。我上一次被一首歌的開場 timing 這樣抓住，是很久以前的事了，久到我幾乎忘記那是什麼感覺，也不太記得那次是哪首歌。

這是 Mitski 第七張錄音室專輯《The Land Is Inhospitable and So Are We》，2023 年由 Dead Oceans 發行，製作人 Patrick Hyland。我是在六月一個悶熱的下午重新拿出來聽的——窗帘半拉，用半開式耳機，樓下有工程車的聲音不規則地傳入，偶爾是金屬撞擊，偶爾是引擎長時間的怠速。那個背景雜音沒有破壞什麼，反而讓這張唱片某種不合時宜的靜謐顯得更可信，就像在確認：這種靜，在這個城市本來就需要刻意製造，它不是從天而降的。

這張唱片的編制比 Mitski 之前幾張更大，有弦樂、銅管，某些曲目裡疊入了合唱聲部。但製作人 Patrick Hyland 的選擇，是讓這些樂器服從歌曲本身的呼吸節奏，而不是用它們去填補留白或強化情緒走向。在我聽來，整張唱片的混音空間感是刻意設計過的——各聲部之間都留著空氣，人聲也是。Mitski 不在你耳邊低訴，而是站在你前方某個不確定的距離，你需要主動靠近才聽得清楚她在說什麼，有時候甚至要在安靜的地方複聽一遍才能確認你聽對了某個字。這個距離的設定，決定了整張唱片應有的聆聽方式：你不能被動地接收它，你必須有意識地朝它走。

最難受的不是第十二首，而是第六首。那段在低音區停留的音型，彷彿一個人坐在椅子上，沒有打算站起來。左手緩緩按下幾個和弦，右手的旋律只走了幾個音，然後停住——不是休止符的停，是一種說完了的停。整首曲子不到兩分鐘，但那個停住的時間點，每次聽都讓我覺得比實際上更長一些。

坂本龍一《12》，2023年1月，Commmons / Milan Records 聯合發行。這張唱片在他去世前數月完成：十二首無題鋼琴小品，在他紐約公寓的房間裡自行錄製，據說用 iPad 連接外置麥克風。空調的低頻有時滲進去，房間空氣的底噪偶爾出現在音符之間的靜默裡。這些背景聲沒有被後製剪掉。那個決定——讓真實的居家聲響留在作品裡——本身就在說一件事：什麼叫做「足夠完成」，什麼樣的未修飾是誠實的在場，什麼樣的拋光是在掩蓋某種缺席。

我是某個五月傍晚六點多在家聽的，戴著 Sennheiser HD 650，窗外是上環街市收市後的那種靜，偶爾有貨車駛過帶起的低鳴。開放式耳機的緣故，聲音沒有被密封起來，低頻少了一些重量，但鋼琴的泛音散出去的方式，和密閉式截然不同——多了一點真實房間的感覺，更接近坐在一個只有你一個人的小廳堂裡、以某種距離聆聽。後來我想，這張唱片本來就適合這樣被聽到。不是用入耳式把它塞進來，不是用大型書架喇叭把它撐開，而是讓聲音和耳朵之間保留一些呼吸的餘地。

「20220302」的中段，右手在中音區停頓片刻，然後緩緩移向較高的位置，落下一個小二度的音程——不是解決，不是終止式，只是一個動作在某個特定的地方完成了自身，而沒有再往前走。我在那個瞬間暫停了播放器，坐著想了一下，才決定把這首從開頭重新聽一遍。

今天是五月一日，勞動節假期。香港的街道上人少了些，陽光比平日更白、更直接，斜打在書桌的一角。下午三點多，我坐在家裡，用開放式耳機重聽坂本龍一的《12》。這張專輯於2023年1月17日——他生日當天——正式出版；他在同年3月28日離世，享年71歲。十二首鋼琴獨奏，每首以錄音日期為題：最早的是「20211201」，最後的是「20221209」，橫跨他生命中最後一年多的時間。日期像標本瓶上的標籤，而瓶裡的東西，至今還在某個午後繼續呼吸。

先說形式。整張唱片的混音幾乎沒有施加人工殘響，房間本身的乾燥質地清晰可辨——不是錄音室消音箱的那種死寂，而像是一個有書架和木地板的私人房間，有體積，但吸音良好。踏板的使用相當克制，不讓相鄰音符過度融合；但偶爾在低音區有幾個長音，讓餘韻多停留了半拍，彷彿一個人在離開前，在門口最後回頭看了一眼。麥克風的距離感很近，可以清晰聽見指尖對琴鍵的細微力道，每個音符的起音有清楚輪廓，衰減的過程也可以追蹤。整體動態範圍不寬，音量保持在一個平穩且稍低的水平——這個「平穩」是形式上的選擇，不是技術上的限制。他沒有要製造戲劇效果，只是記錄一個人在鍵盤前坐著的樣子。

坂本龍一《12》（2023年）某一軌的中段——我已記不準確切的軌號——鋼琴在中低音區緩緩落下三個音，停住。不是樂譜上的休止符，是真正的靜默：錄音裡能聽到房間的空氣，鋼琴弦仍在極輕微震動卻快要消失，然後是真正的安靜。那個停頓大約兩秒，卻像一個懸而未決的問句放在那裡，等你決定是否往下走。我在下午三點，用一副舊的開放式耳機坐在窗邊重聽，窗外電車聲偶爾從遠處漂來，帶著街道的底噪進入同一副耳機。正是那個停頓，讓我決定關掉手機，從頭把整張認真聽完，而不是讓它作為背景音樂悄然播完。

這張唱片收錄十二首無標題鋼琴素描，以錄音日期為名（格式形如「20211201」），橫跨2021年12月至2022年6月，在坂本龍一與直腸癌搏鬥的期間完成。他在某次訪問裡說過，這批錄音是他每天確認自己還能繼續做音樂的方式——大意如此，原話我記不準確，引用有誤請更正。我想盡量在這個框架裡聆聽：把它當成一個人每天面向自己的習作，而不是讓「死亡」這個詞先把所有東西籠罩住，把每一個安靜的樂句都讀成某種告別的隱喻。雖然這並不容易，那種意識一旦進入耳朵，就很難完全撤走，有時會在最安靜的樂句裡重新浮現。

從形式上說，每首曲子都是鋼琴直錄，沒有後製混響疊加，沒有弦樂或其他聲部的補充，空間感極度素淨。音量動態的幅度比他早期許多作品都要窄得多：有些樂句幾乎要消失在房間的底噪裡，你必須稍微調高音量才能跟上。但在我聽來，這種稀疏不太像體力的限制，更像是主動選擇的密度——一種把多餘的東西刮去之後剩下的形狀。坂本龍一一直有能力把鋼琴寫得更複雜、更豐富，也有能力讓情感充分展開，只是這次連最後一層裝飾也省去了，省得非常乾脆，彷彿他已經沒有心思去修飾任何多餘的東西了。