#cinema

Há um plano em Vitalina Varela em que a luz entra por uma fresta estreita numa parede de betão e atravessa o quarto quase na horizontal — não ilumina nada por completo, apenas recorta um ombro, uma maçaneta, o bordo de uma porta entreaberta. Pedro Costa mantém esse plano tempo suficiente para que deixe de ser decorativo e se torne uma proposição formal: isto é o que existe aqui, nem mais nem menos.

Vi o filme ontem à noite, depois das onze, com o portátil pousado na cama e os estores do quarto fechados. Sei que não é a condição ideal — o ecrã pequeno, a resolução comprometida pelo streaming. Mas havia qualquer coisa no silêncio da rua cá fora que acabou por servir. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019) pede atenção lenta, e a noite providenciou essa disposição sem que eu pedisse.

A paleta é quase monocromática na prática, mesmo a cores: negros profundos, cinzentos densos, e um laranja quente e pontual — uma chama, um filamento exposto — que parece sempre prestes a extinguir-se. O ritmo é muito deliberado: poucos cortes, planos longos, diálogos que chegam aos fragmentos, silêncios que a banda sonora não se apressa a preencher. Costa não está a construir tensão dramática no sentido convencional; está a registar a existência de pessoas que o cinema costuma ignorar ou apenas citar de passagem. Essa distinção importa para entender o que o filme é e o que não pretende ser.

Há uma cena em Aftersun — o filme de Charlotte Wells, de 2022 — em que Calum (Paul Mescal) dança sozinho num corredor de hotel, de costas para a câmara. A montagem não corta onde se esperaria. Wells deixa o plano durar um segundo a mais, e é esse segundo que reorganiza tudo o que veio antes, silenciosamente.

Vi esta tarde, segunda vez, em casa com a luz de maio a entrar pela janela da sala. Da primeira vez, no Nimas, apanhei sobretudo a superfície: as imagens VHS intercaladas com película, os enquadramentos instáveis, o azul repetido da piscina. Desta vez fui prestando atenção à montagem de Blair McClendon — os cortes acontecem onde a memória tropeça, não onde a narrativa pediria progressão. É uma diferença que só se sente na segunda visão.

O filme não está a tentar explicar Calum. É importante dizer isso antes de qualquer outra coisa. Não é um estudo de depressão nem uma reconstituição psicológica. É a tentativa de uma filha adulta de reconstituir umas férias que não compreendeu enquanto as vivia. A forma segue essa premissa: o VHS granulado é a memória de Sophie, lacunar e imprecisa, não o documento de um estado interior a que ela não tinha acesso.

Há uma cena em Grand Tour (Miguel Gomes, 2024) onde a câmara corta de uma rua de Banguecoque, filmada hoje, para uma expressão de rosto filmada décadas atrás — e o corte não explica nada. Gomes deixa a disjunção ali, aberta, como quem prefere a pergunta à resposta. Fiquei a olhar para o ecrã com a sensação de ter perdido o fio e de que isso era exactamente o que a cena pedia.

Vi o filme numa tarde de chuva no Nimas, com a sala quase vazia. A escolha de formato — 16mm em preto e branco para o fio diegético, imagens de arquivo a cores, entrevistas contemporâneas que interrompem a narrativa sem pedir licença — soa-me a uma tentativa de tornar visível aquilo que o cinema de época costuma esconder: que o passado só existe em reconstituição, nunca em acesso directo.

O que o filme propõe, antes de qualquer história de amor, é uma interrogação sobre o que significa filmar "lá" quando "lá" já não é aquele lugar. Não é propriamente ficção histórica; também não é ensaio documental. Fica nessa zona intermédia onde Gomes parece mais à vontade — e onde o espectador tem de aceitar alguma deriva.