#critica

O arpejo de sintetizador que abre o primeiro andamento de Promises começa por baixo do que se espera — uma série de notas em loop quase imperceptível, como alguém afinando antes de acreditar que o concerto já começou. Fica em rotação por tempo suficiente para me fazer perguntar se é isto tudo, se a promessa do título é exactamente esta: a iminência sem chegada.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders e a London Symphony Orchestra, saiu em 2021. É uma peça contínua dividida em nove andamentos, e tenho regressado a ela sem saber bem o que estou à procura.

O que Sam Shepherd faz com a orquestra não é jazz com cordas no sentido convencional — as cordas não ornamentam nem sublinham, existem como atmosfera, como pressão baixa antes da chuva. A dinâmica mantém-se dentro de uma banda muito estreita durante toda a duração: nunca fortíssimo, raramente pianíssimo. O saxofone de Sanders entra no segundo andamento com aquela voz que reconheço mas que não consigo nomear por géneros. Soa-me a alguém a falar devagar porque tem a certeza do que diz.

Há uma canção no álbum onde o acorde não resolve. Fica suspenso, e Phil Elverum não faz nada para o conduzir — avança para a frase seguinte como se a música soubesse que resolução não existe. É um pormenor que podia passar despercebido, mas que numa segunda escuta se torna o centro de gravidade de A Crow Looked at Me (Mount Eerie, 2017).

O álbum foi gravado no quarto onde a sua mulher, a artista Geneviève Castrée, morreu de cancro do pâncreas em julho de 2016. Elverum diz isso na primeira canção, sem metáfora, sem preparação. A instrumentação é mínima — guitarra acústica, percussão muito contida, raramente mais do que isso. O mix é próximo e seco, como se o microfone estivesse na mesma divisão que a dor.

Ouvi pela primeira vez numa tarde de outubro, com fones, sem fazer mais nada. A luz entrava de lado pela janela. Não é o disco certo para ouvir enquanto se faz outra coisa — pede presença, não porque seja difícil, mas porque as letras são tão diretas que distrair parece uma espécie de descortesia.

Há um momento no início de "Killing Time" — primeira faixa de Imaginal Disk, de Magdalena Bay (2024) — em que os sintetizadores entram em camadas tão calibradas que parece ouvir-se um mecanismo a ser montado peça a peça. A voz de Mica Tenenbaum surge depois, limpa e ligeiramente distanciada, como se viesse de dentro do aparelho.

Ouvi o disco ontem à tarde, aqui em casa, nos auscultadores, com a luz de agosto a achatar tudo lá fora. O calor torna certa música mais mecânica do que seria noutro momento. A produção de Matthew Lewin é, por natureza, muito precisa — e havia uma coincidência entre o estado e o som que tornou a escuta mais limpa do que esperava.

Imaginal Disk não recusa o prazer imediato: há refrões que ficam, progressões que resolvem com satisfação previsível. Mas carrega essas estruturas com uma inquietação que só se torna audível quando se para de fazer outra coisa enquanto se ouve. A produção tem uma qualidade de espelho — brilhante na superfície, com profundidade atrás. Não a profundidade opaca dos discos que recusam revelar-se; antes a de algo que sabe exactamente o que é.

Há um plano em Vitalina Varela em que a luz entra por uma fresta estreita numa parede de betão e atravessa o quarto quase na horizontal — não ilumina nada por completo, apenas recorta um ombro, uma maçaneta, o bordo de uma porta entreaberta. Pedro Costa mantém esse plano tempo suficiente para que deixe de ser decorativo e se torne uma proposição formal: isto é o que existe aqui, nem mais nem menos.

Vi o filme ontem à noite, depois das onze, com o portátil pousado na cama e os estores do quarto fechados. Sei que não é a condição ideal — o ecrã pequeno, a resolução comprometida pelo streaming. Mas havia qualquer coisa no silêncio da rua cá fora que acabou por servir. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019) pede atenção lenta, e a noite providenciou essa disposição sem que eu pedisse.

A paleta é quase monocromática na prática, mesmo a cores: negros profundos, cinzentos densos, e um laranja quente e pontual — uma chama, um filamento exposto — que parece sempre prestes a extinguir-se. O ritmo é muito deliberado: poucos cortes, planos longos, diálogos que chegam aos fragmentos, silêncios que a banda sonora não se apressa a preencher. Costa não está a construir tensão dramática no sentido convencional; está a registar a existência de pessoas que o cinema costuma ignorar ou apenas citar de passagem. Essa distinção importa para entender o que o filme é e o que não pretende ser.

Há uma cena em Aftersun — o filme de Charlotte Wells, de 2022 — em que Calum (Paul Mescal) dança sozinho num corredor de hotel, de costas para a câmara. A montagem não corta onde se esperaria. Wells deixa o plano durar um segundo a mais, e é esse segundo que reorganiza tudo o que veio antes, silenciosamente.

Vi esta tarde, segunda vez, em casa com a luz de maio a entrar pela janela da sala. Da primeira vez, no Nimas, apanhei sobretudo a superfície: as imagens VHS intercaladas com película, os enquadramentos instáveis, o azul repetido da piscina. Desta vez fui prestando atenção à montagem de Blair McClendon — os cortes acontecem onde a memória tropeça, não onde a narrativa pediria progressão. É uma diferença que só se sente na segunda visão.

O filme não está a tentar explicar Calum. É importante dizer isso antes de qualquer outra coisa. Não é um estudo de depressão nem uma reconstituição psicológica. É a tentativa de uma filha adulta de reconstituir umas férias que não compreendeu enquanto as vivia. A forma segue essa premissa: o VHS granulado é a memória de Sophie, lacunar e imprecisa, não o documento de um estado interior a que ela não tinha acesso.

Há uma cena em Grand Tour (Miguel Gomes, 2024) onde a câmara corta de uma rua de Banguecoque, filmada hoje, para uma expressão de rosto filmada décadas atrás — e o corte não explica nada. Gomes deixa a disjunção ali, aberta, como quem prefere a pergunta à resposta. Fiquei a olhar para o ecrã com a sensação de ter perdido o fio e de que isso era exactamente o que a cena pedia.

Vi o filme numa tarde de chuva no Nimas, com a sala quase vazia. A escolha de formato — 16mm em preto e branco para o fio diegético, imagens de arquivo a cores, entrevistas contemporâneas que interrompem a narrativa sem pedir licença — soa-me a uma tentativa de tornar visível aquilo que o cinema de época costuma esconder: que o passado só existe em reconstituição, nunca em acesso directo.

O que o filme propõe, antes de qualquer história de amor, é uma interrogação sobre o que significa filmar "lá" quando "lá" já não é aquele lugar. Não é propriamente ficção histórica; também não é ensaio documental. Fica nessa zona intermédia onde Gomes parece mais à vontade — e onde o espectador tem de aceitar alguma deriva.