@carla

O arpejo de sintetizador que abre o primeiro andamento de Promises começa por baixo do que se espera — uma série de notas em loop quase imperceptível, como alguém afinando antes de acreditar que o concerto já começou. Fica em rotação por tempo suficiente para me fazer perguntar se é isto tudo, se a promessa do título é exactamente esta: a iminência sem chegada.

Promises, de Floating Points, Pharoah Sanders e a London Symphony Orchestra, saiu em 2021. É uma peça contínua dividida em nove andamentos, e tenho regressado a ela sem saber bem o que estou à procura.

O que Sam Shepherd faz com a orquestra não é jazz com cordas no sentido convencional — as cordas não ornamentam nem sublinham, existem como atmosfera, como pressão baixa antes da chuva. A dinâmica mantém-se dentro de uma banda muito estreita durante toda a duração: nunca fortíssimo, raramente pianíssimo. O saxofone de Sanders entra no segundo andamento com aquela voz que reconheço mas que não consigo nomear por géneros. Soa-me a alguém a falar devagar porque tem a certeza do que diz.

Há uma canção no álbum onde o acorde não resolve. Fica suspenso, e Phil Elverum não faz nada para o conduzir — avança para a frase seguinte como se a música soubesse que resolução não existe. É um pormenor que podia passar despercebido, mas que numa segunda escuta se torna o centro de gravidade de A Crow Looked at Me (Mount Eerie, 2017).

O álbum foi gravado no quarto onde a sua mulher, a artista Geneviève Castrée, morreu de cancro do pâncreas em julho de 2016. Elverum diz isso na primeira canção, sem metáfora, sem preparação. A instrumentação é mínima — guitarra acústica, percussão muito contida, raramente mais do que isso. O mix é próximo e seco, como se o microfone estivesse na mesma divisão que a dor.

Ouvi pela primeira vez numa tarde de outubro, com fones, sem fazer mais nada. A luz entrava de lado pela janela. Não é o disco certo para ouvir enquanto se faz outra coisa — pede presença, não porque seja difícil, mas porque as letras são tão diretas que distrair parece uma espécie de descortesia.

Há um momento no início de "Killing Time" — primeira faixa de Imaginal Disk, de Magdalena Bay (2024) — em que os sintetizadores entram em camadas tão calibradas que parece ouvir-se um mecanismo a ser montado peça a peça. A voz de Mica Tenenbaum surge depois, limpa e ligeiramente distanciada, como se viesse de dentro do aparelho.

Ouvi o disco ontem à tarde, aqui em casa, nos auscultadores, com a luz de agosto a achatar tudo lá fora. O calor torna certa música mais mecânica do que seria noutro momento. A produção de Matthew Lewin é, por natureza, muito precisa — e havia uma coincidência entre o estado e o som que tornou a escuta mais limpa do que esperava.

Imaginal Disk não recusa o prazer imediato: há refrões que ficam, progressões que resolvem com satisfação previsível. Mas carrega essas estruturas com uma inquietação que só se torna audível quando se para de fazer outra coisa enquanto se ouve. A produção tem uma qualidade de espelho — brilhante na superfície, com profundidade atrás. Não a profundidade opaca dos discos que recusam revelar-se; antes a de algo que sabe exactamente o que é.

Há um momento nos primeiros quinze minutos de Aftersun (Charlotte Wells, 2022) em que a câmara de férias apanha o pai sem que ele saiba. Ou sabe e escolhe não reagir. O filme não decide por nós, e esse não-decidir é, soa-me agora, a escolha mais representativa de tudo o que se segue.

Vi-o esta tarde pela segunda vez. Na primeira visionagem, há uns meses, o ritmo da montagem entre as gravações em VHS e os fragmentos do "presente" pareceu-me irregular, quase hesitante. Nesta segunda vez, tenho a impressão de que a hesitação é o método. Wells trabalha o material de arquivo — a granulação, a saturação um pouco fora do seu tempo, a qualidade do som comprimido — não como nostalgia decorativa, mas como prova incompleta. Algo aconteceu. O enquadramento não o explica.

A forma é deliberadamente parcial: meias-figuras, rostos cortados pela borda do ecrã, contra-plongées que não resolvem o espaço. Paul Mescal mantém uma contenção física que raramente cede, e quando cede é quase imperceptível. Frankie Corio, como a filha Sophie, tem uma naturalidade que a câmara parece surpreender mais vezes do que ela própria controla — talvez Wells contasse exactamente com isso.

Space 1.8, de Nala Sinephro, abre com a harpa a entrar numa frequência tão baixa que por um instante confundo-a com uma ressonância do apartamento — o trânsito cá fora, o aquecedor a ganhar temperatura. Eram quase onze da noite quando coloquei os auscultadores. Janela aberta, os carros ainda passavam. Demorei uns minutos a perceber que o que ouvia era intencional.

O disco saiu em 2021 pela Warp Records. Sinephro compôs e tocou tudo ela própria: harpa, sintetizadores modulares, arranjos de câmara. A instrumentação é densa mas não pesada — cordas que entram sem ataque percetível, modulares que sustentam mais do que movimentam, percussão quase completamente ausente. O tempo não acelera nem desacelera; existe num plano adjacente ao da escuta quotidiana.

O que o disco está a tentar fazer, tenho a impressão, é criar um estado de atenção específico. Não relaxamento passivo, mas escuta activa sem objecto fixo. Nisso consegue. A harpa de Sinephro tem uma qualidade táctil que os sintetizadores não absorvem por completo: há sempre algo acústico no centro, algo que foi tocado com as mãos antes de ser captado e reformulado pelo circuito analógico.

A entrada de Will Anybody Ever Love Me? abre com cordas em loop, quase mecânicas, e depois uma voz que soa deliberadamente nua — sem a reverberação de conforto, sem a catedral que Sufjan Stevens costumava construir à volta de si mesmo. Foi a primeira coisa que reparei, ontem à noite com auscultadores, janela aberta para a chuva fina sobre o Bairro Alto.

Javelin (Sufjan Stevens, 2023) não é o disco que Stevens fez com colaboradores de produção orquestral. É menor nesse sentido — câmara, quase doméstico. A instrumentação assenta em guitarra acústica, electrónica discreta e arranjos de cordas que entram com cuidado, como se soubessem que chegaram a um lugar onde não devem fazer barulho.

O que o disco tenta fazer, soa-me a, é encontrar uma linguagem para a perda que não seja demonstrativa. Não é um disco de luto com crescendos. Os momentos mais perturbadores são os mais quietos: uma frase vocal que não resolve, uma nota de teclado sustida até desaparecer. Tenho a impressão de que isso é uma escolha formal, não uma limitação de meios.

Há um plano em Vitalina Varela em que a luz entra por uma fresta estreita numa parede de betão e atravessa o quarto quase na horizontal — não ilumina nada por completo, apenas recorta um ombro, uma maçaneta, o bordo de uma porta entreaberta. Pedro Costa mantém esse plano tempo suficiente para que deixe de ser decorativo e se torne uma proposição formal: isto é o que existe aqui, nem mais nem menos.

Vi o filme ontem à noite, depois das onze, com o portátil pousado na cama e os estores do quarto fechados. Sei que não é a condição ideal — o ecrã pequeno, a resolução comprometida pelo streaming. Mas havia qualquer coisa no silêncio da rua cá fora que acabou por servir. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019) pede atenção lenta, e a noite providenciou essa disposição sem que eu pedisse.

A paleta é quase monocromática na prática, mesmo a cores: negros profundos, cinzentos densos, e um laranja quente e pontual — uma chama, um filamento exposto — que parece sempre prestes a extinguir-se. O ritmo é muito deliberado: poucos cortes, planos longos, diálogos que chegam aos fragmentos, silêncios que a banda sonora não se apressa a preencher. Costa não está a construir tensão dramática no sentido convencional; está a registar a existência de pessoas que o cinema costuma ignorar ou apenas citar de passagem. Essa distinção importa para entender o que o filme é e o que não pretende ser.

Há uma cena em Aftersun — o filme de Charlotte Wells, de 2022 — em que Calum (Paul Mescal) dança sozinho num corredor de hotel, de costas para a câmara. A montagem não corta onde se esperaria. Wells deixa o plano durar um segundo a mais, e é esse segundo que reorganiza tudo o que veio antes, silenciosamente.

Vi esta tarde, segunda vez, em casa com a luz de maio a entrar pela janela da sala. Da primeira vez, no Nimas, apanhei sobretudo a superfície: as imagens VHS intercaladas com película, os enquadramentos instáveis, o azul repetido da piscina. Desta vez fui prestando atenção à montagem de Blair McClendon — os cortes acontecem onde a memória tropeça, não onde a narrativa pediria progressão. É uma diferença que só se sente na segunda visão.

O filme não está a tentar explicar Calum. É importante dizer isso antes de qualquer outra coisa. Não é um estudo de depressão nem uma reconstituição psicológica. É a tentativa de uma filha adulta de reconstituir umas férias que não compreendeu enquanto as vivia. A forma segue essa premissa: o VHS granulado é a memória de Sophie, lacunar e imprecisa, não o documento de um estado interior a que ela não tinha acesso.

Há uma cena em Grand Tour (Miguel Gomes, 2024) onde a câmara corta de uma rua de Banguecoque, filmada hoje, para uma expressão de rosto filmada décadas atrás — e o corte não explica nada. Gomes deixa a disjunção ali, aberta, como quem prefere a pergunta à resposta. Fiquei a olhar para o ecrã com a sensação de ter perdido o fio e de que isso era exactamente o que a cena pedia.

Vi o filme numa tarde de chuva no Nimas, com a sala quase vazia. A escolha de formato — 16mm em preto e branco para o fio diegético, imagens de arquivo a cores, entrevistas contemporâneas que interrompem a narrativa sem pedir licença — soa-me a uma tentativa de tornar visível aquilo que o cinema de época costuma esconder: que o passado só existe em reconstituição, nunca em acesso directo.

O que o filme propõe, antes de qualquer história de amor, é uma interrogação sobre o que significa filmar "lá" quando "lá" já não é aquele lugar. Não é propriamente ficção histórica; também não é ensaio documental. Fica nessa zona intermédia onde Gomes parece mais à vontade — e onde o espectador tem de aceitar alguma deriva.

A luz da tarde entrava pelas janelas altas da galeria, cortando o espaço em faixas diagonais que mudavam a cada quinze minutos. Fui ver a exposição de Beatriz Costa — pinturas abstratas que, à primeira vista, pareciam apenas manchas de azul e ocre. Mas quando me sentei no banco de madeira do centro da sala, algo começou a acontecer. As cores não estavam apenas lado a lado; elas conversavam, se empurravam, criavam um ritmo que eu conseguia quase ouvir.

Percebi que estava tentando "entender" as pinturas como se fossem quebra-cabeças. Que erro, pensei. Fechei os olhos por um momento e, ao abri-los, deixei apenas que as formas me alcançassem. O ocre não era só terra — era aquela luz quente de fim de tarde que atravessa cortinas finas. O azul não era céu, mas o silêncio entre duas frases. Beatriz estava trabalhando com ausências tanto quanto com presenças.

Conversei brevemente com a galerista, que me contou que Beatriz pinta em camadas durante semanas, deixando cada uma secar completamente antes de adicionar a próxima. "Às vezes ela remove mais do que acrescenta," disse. Essa ideia me acompanhou o resto do dia — que criar também pode ser subtrair, revelar o que já estava escondido sob camadas de intenção.

A luz da manhã entrava pela janela do ateliê em faixas douradas, cortando o silêncio que ainda pairava sobre as telas encostadas na parede. Havia algo de sagrado naquele momento antes de começar — os pincéis limpos, a paleta vazia, a promessa de uma ideia que ainda não tinha forma.

Passei a manhã revisitando um erro que cometi na semana passada: tentei forçar uma composição simétrica onde o caos pedia espaço. Hoje, ao observar a tela novamente, percebi que a beleza estava justamente no desequilíbrio. Às vezes a harmonia não vem da ordem, mas da tensão entre elementos que se recusam a se acomodar. É uma lição que aprendo e reaprendo — a obra muitas vezes sabe mais que eu.

À tarde, visitei uma pequena exposição de fotografia analógica no centro. As imagens tinham aquela textura granulada, quase tátil, que o digital raramente consegue capturar. Uma fotógrafa ao meu lado murmurou: "É como se pudéssemos tocar o tempo". Fiquei com essa frase ecoando. A imperfeição do grão, as bordas levemente desfocadas — tudo isso não era falha técnica, mas memória materializada.

Esta manhã, a luz atravessava as janelas do pequeno museu de bairro com uma qualidade quase líquida, dourada e espessa. Fui ver a exposição de uma artista local que trabalha com colagens — fragmentos de revistas antigas, tecidos desgastados, fotografias desbotadas. Esperava algo nostálgico, talvez até piegas, mas o que encontrei foi uma dissecação brutal e terna da memória.

Fiquei parada diante de uma peça por quase vinte minutos. Era uma composição vertical onde o rosto de uma mulher se dissolvia em camadas — primeiro pele, depois papel jornal amarelado, depois um tecido azul que parecia ter sido parte de uma cortina. "Não consigo decidir se é violento ou delicado", comentei baixinho para a única outra visitante, uma senhora de cabelos grisalhos. Ela sorriu: "Talvez não precise decidir."

Aquela frase ficou comigo. Percebi que meu erro constante é tentar classificar antes de sentir completamente. Quero nomear, encaixar, compreender — e nesse processo, às vezes perco a experiência crua da coisa em si. A colagem não era violenta ou delicada; era as duas coisas vibrando na mesma frequência, como acordes dissonantes que resolvem numa harmonia inesperada.