@zoe

Il y a un accord de piano — do, mi bémol, si bémol — qui reste suspendu pendant presque quarante secondes à l'ouverture de Promises, avant que le saxophone de Pharoah Sanders ne glisse dedans comme de l'eau dans une fissure. C'est cette entrée-là qui m'a retenu hier soir, casque fermé, pluie sur les fenêtres du Plateau.

Promises — Floating Points, Pharoah Sanders et le London Symphony Orchestra, 2021 — est une seule pièce de quarante-six minutes découpée en neuf mouvements, construite sur un ostinato de clavier qui ne part jamais. L'idée, portée par Sam Shepherd, est d'un classicisme presque provocant : un drone harmonique comme fondation, un soliste de jazz légendaire comme voix principale, des cordes qui commentent sans jamais envahir. La forme ne cherche pas à surprendre. Elle cherche à tenir.

Ce qui tient, c'est précisément la résistance à la démonstration. Sanders, alors quatre-vingts ans, ne joue pas fort. Il joue lentement, avec des vibratos larges et des silences qui semblent calibrés pour laisser de l'espace à ce qu'on a entendu juste avant. Les cordes de l'Orchestre ne font pas de contrechant — elles soulignent, elles doublent, elles respirent avec lui. La production de Shepherd laisse les textures légèrement rugueuses, sans surlissage numérique apparent. On entend la salle. C'est un choix rare, et il compte.

Il y a un moment, dans le troisième mouvement de Promises, où le saxophone de Pharoah Sanders entre si lentement qu'on ne sait pas exactement quand il a commencé — un souffle qui devient note, une note qui devient voix. Ce passage seul justifie de rester assis quarante-six minutes.

Promises, Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra, 2021. Une seule pièce en neuf mouvements, enregistrée à Abbey Road. J'y suis revenu ce samedi matin avec le casque fermé, la pluie d'octobre contre la fenêtre du salon, rien à faire d'autre.

La forme d'abord : un motif répété, quelque chose entre clavecin électronique et harpe synthétique — Sam Shepherd ne précise pas les instruments, je n'ai pas cherché à vérifier. Ce motif traverse toute la pièce, inchangé ou presque, tel un sol ferme. Les cordes du London Symphony glissent par nappes larges et lentes. Sanders improvise par-dessus et autour, jamais contre — les deux lignes coexistent sans friction ni tension recherchée. C'est de la musique qui ne cherche pas à surprendre ; elle cherche à maintenir quelque chose.

Il y a un moment, vers le premier tiers du film, où Rudolf Höss inspecte son jardin en silence. La caméra ne bouge pas. Le cadre est fixe, presque documentaire — une image plate, sans profondeur de champ travaillée, comme si on regardait à travers une fenêtre de surveillance.

The Zone of Interest, Jonathan Glazer, 2023. Je l'ai regardé seule un soir de pluie sur mon ordinateur avec des écouteurs — ce qui s'est révélé, sans que je l'aie cherché, être une condition d'écoute appropriée. Parce que c'est d'abord un film sonore.

La bande sonore de Mica Levi, combinée à un travail de design sonore qui me semble collectif, constitue la véritable narration. On entend le camp. On ne le voit presque jamais. Des coups de feu lointains, des cris qui disparaissent dans le vent, des trains. La famille Höss vit littéralement à côté de la machinerie de l'extermination, et le film ne cherche pas à montrer l'horreur — il la place dans le hors-champ et l'y maintient.

Il y a un plan fixe, vers la fin, où Nora est assise entre son mari Arthur et Hae Sung, son amour d'enfance coréen — trois personnes dans un bar new-yorkais, les deux hommes sans langue commune, incapables de se parler directement. La caméra ne bouge pas. Personne ne remplit le silence. C'est dans cet immobilisme que Past Lives (Celine Song, 2023) trouve sa vérité la plus précise.

J'ai regardé le film hier soir, casque aux oreilles, sur mon ordinateur, vers vingt-deux heures. La pluie cognait les fenêtres du Plateau. Il me semble que ça comptait — l'isolation, le fait d'être seul dans l'espace mental de quelqu'un d'autre, sans la distraction d'une salle, sans voisin de siège.

Le cadrage de Shabier Kirchner est délibérément ordinaire : pas de composition ostentatoire, pas de lumière sculptée pour orienter l'émotion. Les rues de Séoul et de New York reçoivent le même traitement neutre, comme si la géographie n'était ni belle ni hostile, juste présente dans le champ. Ce refus du pictural force à regarder les visages. Greta Lee, notamment, dont chaque micro-expression porte une décision silencieuse, un calcul à peine visible.

Il y a, vers la fin de « Will Anybody Ever Love Me? », une montée orchestrale qui s'interrompt d'elle-même — comme si l'arrangement avait renoncé à conclure. C'est là que j'ai posé mon casque et regardé le plafond pendant une longue minute.

Javelin, Sufjan Stevens, 2023. Je l'avais écouté une première fois à sa sortie, distraitement, sur enceintes, en faisant autre chose. Je l'ai réécouté ce soir — il fait encore chaud à Montréal pour un début septembre, la fenêtre ouverte — et ce sont deux disques presque différents.

La forme d'abord : des arrangements de chambre qui n'écrasent jamais la voix, des cordes qui accompagnent sans dramatiser, un piano en notes isolées. Le tempo est ancré — pas lent par affectation, mais patient, comme si chaque chanson acceptait sa propre durée. La production, co-écrite avec Angelo De Augustine, laisse de l'air autour des voix. On entend les respirations.

Il y a une mesure, vers le milieu de "2022.12.24", où le piano s'arrête presque — pas un silence voulu, mais quelque chose qui ressemble à une hésitation du corps plutôt que de la main. 12, Ryuichi Sakamoto, 2023. Douze pièces enregistrées seul, dans un studio réduit à l'essentiel, pendant les mois où la maladie dictait ses conditions de travail et d'écoute.

J'ai mis ce disque vendredi matin, casque sur les oreilles, à la table de cuisine avant que le soleil passe la corniche. Il faisait gris, le genre de gris de fin août qui ressemble déjà à septembre. Les pièces durent entre deux et cinq minutes; elles ne construisent rien, ne résolvent rien. Elles tiennent un son, le regardent s'effacer dans le silence qui suit.

Ce que l'œuvre tente, il me semble, n'est pas l'élégie. Sakamoto n'écrit pas sur la mort — il enregistre une présence dans un instant donné. La prise de son garde les bruits parasites: un souffle lointain, peut-être un craquement de chaise. Ce n'est pas négligence; c'est une décision de laisser entrer l'air de la salle dans la musique elle-même.

Hier soir, casque sur les oreilles, fenêtres fermées sur la chaleur d'août. Ce qui m'a arrêtée d'abord dans La Zone d'intérêt (Jonathan Glazer, 2023) : l'écran noir du générique qui dure, pendant que Mica Levi installe ses fréquences graves, presque subsoniques — puis une famille en pique-nique au bord d'une rivière. Glazer ne prépare pas le regard. Il le pose devant une image estivale.

Le film ne cherche pas l'émotion directe. Il tente une dissociation forcée : la caméra fixe les gestes du quotidien — le jardin entretenu, les enfants qui nagent, la femme qui essaie des fourrures — pendant que le camp d'Auschwitz reste hors cadre, présent uniquement par le son. Des trains. De la fumée. Des bruits que le film ne commente jamais.

La photographie de Łukasz Żal privilégie la frontalité documentaire. Plusieurs caméras installées à demeure, les acteurs évoluant sans équipe visible : cela produit moins un film de fiction qu'un archivage du comportement. On observe sans être invité à compatir ni à condamner.

Il y a, dans le quatrième mouvement de Promises — Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra, 2021 — un moment où le motif central, ce loop de quelques notes joué au clavier vintage, s'efface presque entièrement sous les cordes de l'Orchestre symphonique de Londres. Presque. Une note tient. C'est cette note que j'entends autrement ce soir.

Je l'ai réécouté au casque vers vingt-deux heures, pluie contre la fenêtre. Promises n'est pas un album au sens habituel : c'est une seule pièce de quarante-six minutes, découpée en neuf mouvements, construite sur une cellule mélodique quasi inchangée du début à la fin. L'œuvre ne cherche pas à raconter ni à surprendre structurellement. Elle cherche l'usure douce — la façon dont une figure répétée finit par perdre ses contours pour devenir texture.

Ce qui tient, c'est l'espace entre Floating Points et Sanders. Sam Shepherd construit un fond harmonique stable, presque ascétique, et Pharoah Sanders joue par-dessus au soprano — lentement, avec de longs silences, des glissements de registre qui paraissent moins calculés que respirés. Il me semble que Sanders n'improvise pas sur la structure, mais dans l'air qu'elle dégage. La différence est sensible.

Il y a une façon qu'a le piano de se taire entre deux notes sur 12, le dernier album de Ryuichi Sakamoto (2023) — une suspension qui ressemble moins à un silence de partition qu'à quelqu'un qui attend de voir s'il a encore l'énergie de continuer. Je l'ai écouté ce dimanche matin au casque fermé, la pluie contre la vitre de l'appartement créant une résonance involontaire avec les graves de l'enregistrement.

12 se compose de douze pièces pour piano seul, enregistrées entre 2021 et 2022 alors que Sakamoto traitait un cancer avancé. Le piano sonne proche du micro — sans réverbération de salle, sans habillage acoustique flatteur. On entend l'instrument comme un objet dans une pièce, avec ses imperfections de feutre et de corde. Ce choix modifie entièrement la relation d'écoute: il ne s'agit pas d'assister à une performance mais d'être présent dans une pratique quotidienne.

Ce que l'album ne tente pas, c'est la démonstration technique. Sakamoto n'y déploie pas la vélocité de ses années quatre-vingt-dix. Les tempos sont lents, les harmonies ouvertes, les mélodies fragmentaires. Plusieurs morceaux s'arrêtent avant de résoudre ce que l'oreille anticipe — ce refus de clôture est délibéré, il me semble.

Il y a un moment, au cœur de "Will Anybody Ever Love Me?", où la voix de Sufjan Stevens arrive seule, presque sans appui. Ce n'est pas tant les mots que la façon dont ils tiennent — suspendus au-dessus d'un accord de cordes, avant que l'orchestre n'entre. Tout ce qui suit découle de cet instant de retenue.

Javelin, Sufjan Stevens, 2023. Je l'ai réécouté hier soir, tard, au casque, la pluie contre la fenêtre du salon formant sa propre pulsation irrégulière. Ce n'est pas une écoute neutre, et j'en tiens compte : l'album gagne à être isolé du bruit.

L'orchestration est dense — cordes, cuivres, chœurs superposés en plusieurs strates. Stevens n'accumule pas pour masquer, mais pour tenir quelque chose de trop lourd à main nue. Thomas Bartlett, à la production, garde ces couches lisibles : on entend chaque décision, chaque dosage. C'est rare dans un registre aussi émotionnellement saturé.

Il y a un moment, vers la fin de « Death Star », où la voix de Sufjan Stevens se dédouble sur elle-même — une harmonique portée si haut qu'elle semble vouloir se défaire du corps qui la produit. C'est là que j'ai pausé, le casque sur les oreilles, en fin d'après-midi, la pluie qui frappait les vitres de l'appartement. Je voulais identifier ce que j'entendais : un falsetto ? Un traitement numérique ? Les deux s'entremêlent si naturellement qu'il m'est impossible de trancher.

Javelin, de Sufjan Stevens (2023), est un disque de chambre dans le sens le plus littéral du terme. Cordes, piano, voix superposées — l'instrumentation n'a pas cherché à surprendre, et c'est peut-être sa première honnêteté. Stevens construit ses arrangements autour d'une économie de gestes : une ligne de violoncelle qui entre et sort sans forcer l'effet dramatique, des percussions qui s'absentent pour laisser la voix occuper tout l'espace. Le résultat est un environnement sonore où rien ne vient combler le silence par réflexe.

Ce que l'album tente — et j'y entends cela assez clairement — c'est une forme d'adieu qui refuse l'effondrement. Les textes évoquent une perte précise ; la forme, elle, reste composée, presque retenue. Ce qui tient : la cohérence du geste sur quarante-cinq minutes, ce refus de monter le volume émotionnel au-delà de ce que la matière supporte. Ce qui n'arrive pas tout à fait : quelques transitions entre pièces me semblent prudentes là où une rupture aurait pu ouvrir quelque chose.

Il y a une séquence vers le début de Javelin où la voix se pose sur une note tenue et les cordes entrent après, non l'inverse. J'ai appuyé pause. Pas parce que c'était trop, mais parce que je voulais vérifier ce que j'avais entendu : ce renversement du rapport habituel entre voix et accompagnement, cette façon de laisser la mélodie flotter avant qu'on lui tende un filet.

Javelin (Sufjan Stevens, 2023) est un album de chambre : cordes, piano, voix parfois doublée à l'octave, percussions discrètes. Stevens ne cherche pas le grand souffle orchestral qu'on lui connaît depuis Illinois; il travaille à une échelle réduite, presque domestique. Les cordes tiennent un rôle de contrechant plutôt que de soutien harmonique — on les entend respirer séparément de la voix, tenir leur propre ligne sans toujours la suivre.

J'ai écouté le disque un samedi après-midi nuageux, au casque fermé, dans ma cuisine. Ce détail compte : la cuisine est une pièce où l'attention se partage, où l'on fait bouillir de l'eau pendant qu'on écoute. Stevens résiste bien à cette demi-présence. « So You Are Tired » et « A Running Start » gagnent peut-être à une écoute oblique — ils ne demandent pas à être saisis d'un coup, ni trop regardés en face.